O artista como testemunha: depoimento de um artista
Rolf Abderhalden Cortés
Sou somente um porta-voz do projeto a que vou me referir. Um dos seus muitos autores, um dos seus muitos atores. Este projeto, que faz parte do trabalho que realizamos com Heidi Abderhalden há vinte anos no Mapa Teatro, vincula-se a um grupo muito diverso de pessoas, artistas e não artistas, de distintos âmbitos e disciplinas. E vincula-se também a uma zona muito significativa de Bogotá, o Bairro Santa Inés-El Cartucho. Neste lugar –hoje desaparecido do mapa da cidade- o Mapa Teatro realizou entre os anos de 2001 e 2005 um projeto artístico transdisciplinar: o Proyecto C’úndua. Este projeto, que manifesta as estreitas relações que podem ter a arte e a cidade, teve uma ressonância singular por suas características e implicações, tanto de ordem estética como etnográfica, antropológica, sociológica e acima de tudo de ordem humana, “relacional”. De fato, o Proyecto C’ùndua pode se inscrever na esfera do que atualmente alguns teóricos da arte chamam de arte relacional.
Como se sabe, em 1998, a administração distrital empreendeu um ambicioso plano de reforma urbana em Bogotá. E para ele tomou decisões radicais que tiveram conseqüências importantes sobre a configuração urbana e social da cidade. Por sua proximidade geográfica, a comunidade da Academia Superior de Artes de Bogotá viveu bem de perto o impacto da transformação que sofreu, em particular, a zona do Centro. Naquele momento o Bairro Santa Inés, conhecido genericamente comoEl Cartucho, constituía-se num lugar estigmatizado, carregado não somente de uma longa e rica história urbana, mas também de uma infinidade de mitologias que acompanhou a todos; talvez mais a uns do que outros, segundo a proximidade ou a distância que tivessemos com respeito a esse lugar físico e simbólico da cidade. Para mim, o bairro Santa Inés, que eu apenas conhecia a partir do meu bairro distante do norte, foi motivo de medos e fantasias da minha infância: era um lugar específico do medo –“o centro de temor”- da cidade.
O Bairro Santa Inés, hoje um buraco na memória coletiva de nossa urbis, tem uma longa história: é um dos bairros fundadores de Bogotá. Com a decisão tomada, em 1988, de demolí-lo completamente, de fazer uma tabula rasa para construir em seu lugar um parque, um buraco coberto de verde, pôs-se fim a uma parte de nossa História, de nossa História social e urbana que é, definitivamente, uma História dos modos de fazer, de práticas sociais inéditas, de histórias de vida insubstituíveis, de inigualáveis histórias de sobrevivência. O fim da História de uma singularidade local que chega a ser, ao desaparecer, um não-lugar, homogêneo e global.
No El Cartucho, essa rua flutuante sob a qual se conheceu todo um bairro, se gerou o que Giorgio Agamben denomina: um “campo virtual”. Agamben entende por campo virtualaquele espaço físico no qual o estabelecimento legitima um estado de excessão: uma porção do território fica, então, fora da ordem jurídica estabelecida. Neste campo virtual da cidada se organizou um modus vivendi sui generis, com suas próprias leis e suas próprias regras, sob o olhar cego do Estado.
Ali viveu e sobreviveu, durante décadas, uma comunidade humana muito heterogênea: catadores de lixo, donos de adegas, pequenos comerciantes, prostitutas, homens sós e famílias; mas também, pelas condições econômicas favoráveis das múltiplas formas de hospedagem e alojamento que se desenvolveram na zona, imigrantes de outras regiões da Colômbia, deslocados pela fome ou violência. Devido a esse particular estado de excessão que a caracterizava, a zona se converteu num ponto estratégico da cidade por toda espécie de negócios e transações, legais e ilegais, mas também para o desenvolvimento das atividades mais engenhosas da “economia de refugo”.
Entre os anos de 2001 e 2005, o Mapa Teatro-Laboratório de Artistas desenvolveu um projeto artístico com o apoio inicial da administração distrital da época, liderada por Antanas Mockus (2000 - 2003), e por conseguinte de maneira autônoma, até a sua finalização em 2005. Apesar do financiamento outorgado pela Prefeitura de Bogotá para o desenvolvimento da primeira fase deste processo, o projeto C’úndua manteve sempre uma distância crítica e uma total liberdade de ação em relação à administração distrital.
Em 2001, com nossa chegada a Santa Inés-El Cartucho, a equipe do Mapa Teatro se confrontou com a visão de uma paisagem urbana parcialmente devastada. A construção da primeira fase do Parque Tercer Milenio avançava paralelamente à negociação e compra dos imóveis restantes. A imagem aterradora da demolição das casas desalojadas nos despertou imediatamente o impulso de querer deter o tempo e não deixar apagar os rastros tangíveis da História. O patrimônio arquitetônico da cidade sucumbia perante aos nossos e aos olhos dos moradores.
Ao longo desta experiência, demolidora em todos os sentidos do termo, íamos tomando consciência de que cada demolição de um imóvel ia apagando a perspectiva de uma memória fundamental –fundacional- da cidade. Uma memória arquitetônica e uma memória social e cultural, mas também um patrimônio intangível, constituído por uma narratividade que não conta a não ser com a oralidade como fundamento de existência.
Nosso projeto começou com uma primeira ação artística que partia do mito de Prometeu: Prometeo Ier Acto. Por que recorrer ao mito? O mito é o relato por excelência. Sua natureza originária faz dele um potenciador de relatos; estes se repetem como os sonhos, configurando-se e desconfigurando-se continuamente numa estrutura móvil que sempre se vivifica. Os relatos da comunidade eram para nós uma parte substancial da arquitetura da memória do bairro. Uma forma de resistência perante ao esquecimento, um possível rastro entre as ruínas.
Prometeu é, junto à águia, a figura fundamental deste mito. Prometeu rouba o fogo dos deuses para dá-lo aos homens. Ao dar-lhes o fogo, Prometeu transgride uma lei, um acordo em pacto entre ele e os deuses. Quando os deuses descobrem que Prometeu transgrediu a lei, ele é condenado a exilar-se em Cáucaso: aí é acorrentado à uma pedra onde uma águia se alimenta diariamente de seu fígado. Por seu lado, Prometeu se alimenta das fezes da águia, mantendo assim um ciclo que possibilita a sobrevivência, tanto da águia como da sua. Três mil anos depois, os deuses decidem que o castigo foi suficientemente longo e mandam Hércules libertar Prometeu. Assim que chegar em Cáucaso, Hércules deve abrir o muro de hediondez ao redor de Prometeu antes de alcançá-lo para libertá-lo. Esta imagem e a descrição deste lugar coincidia para nós com a paisagem devastada do Santa Inés-El Cartucho.
Este mito, traduzido e reinterpretado por muitos autores de todos os tempos, entre eles Kafka e Gide, foi retomado por um dos mais importantes dramaturgos de nosso tempo: o alemão Heiner Müller. Este autor "pós-dramático" revisa o mito, o atualiza mas, a diferença de seus antecessores, o coloca numa nova perspectiva: uma espécie de tensão paradoxal, uma contradição que faz com que sua fábula não se possa concluir de maneira definitiva e unívoca.
Escolhemos a versão do mito que Müller faz porque nela Prometeu, assim que está na frente de Hércules, não está muito certo de desejar sua libertação. Hércules não entende como Prometeu não quer ser liberto depois de tantos anos e de tanto esforço. Prometeu duvida e assinala estar acostumado à águia: não sabe se poderá viver sem ela. Neste ponto, precisamente, neste turning point da fábula que se gera o “centro de temor” da história: Prometeu tem mais medo da liberdade do que do pássaro.
Abandonar El Cartucho representava para muitos moradores a possibilidade de uma libertação e, ao mesmo tempo, de um desterro. Assim chegamos ao lugar: com a intenção de propor a um grupo de moradores do bairro leituras possíveis deste mito.
Neste ponto, me parece importante sublinhar que o artista e o etnógrafo sustêm, desde um início, olhares e posições distintas sobre o mesmo objeto ou, neste caso, sobre os mesmos indivíduos. Em geral, um científico social chega com hipóteses que serão objeto de verificação; o artista tem, acima de tudo, intuições que lhe permitirão ou não fazer visíveis objetos, práticas, imagens, relatos. Embora esta oposição possa parecer hoje um tanto redutora devido à ótica transversal que aplicam atualmente em seu trabalho tanto artistas como pesquisadores sociais, é interessante observar que a finalidade ou odestino de um projeto como este não teria sido o mesmo desde a perspectiva de um “puro¨ pesquisador social.
Assim, sem saber muito bem o que íamos fazer com tudo isso e muito menos como ía terminar, nos aproximamos de um pequeno grupo heterogêneo da grande comunidade do El Cartucho, representado por mulheres e homens de idades, estrato sócio-econômicos e procedências diferentes. Com esta comunidade experimental realizamos, durante um ano, um laboratório de criação que tinha como ponto de partida o texto escrito por Heiner Müller. Este texto funcionou tal como funciona um ready made: um objeto encontrado que é retirado de seu contexto para ser interpretado e re-significado por uma multiplicidade de leituras, de olhares e de gestos. A medida que se lia o texto, cada um ia re-inventando seu próprio relato, re-atualizando o texto original e re-escrevendo seu próprio mito.
No final deste laboratório, que tomou a forma de um laboratório do imaginário social como o chamou Heiner Müller, uma noite de dezembro de 2002 num bairro semi-destruídorealizou-se Prometeo: Ier acto, um ato “performativo”, uma instala-ação, que contoucom a participação de um grupo de moradores; nesta apresentação de caráter público, no qual se encontravam muitas das pessoas que moravam no setor, mas também outro público da cidade, encenaram-se os relatos e as narrações visuais, sonoras e gestuais nascidas da experiência do laboratório.
Um ano mais tarde, noutra noite de dezembro de 2003, se apresentou Prometeo: 2º acto: sobre as ruínas do bairro, milhares de velas serviram para delimitar novamente ruas e paredes de algumas casas de antigos moradores. Por ausência de todo vestígio, propusemos a cada um dos participantes que escolhecem o lugar mais significativo da casa: alguns escolheram o dormitório ou a sala, outros o banheiro ou a cozinha, segundo a relação que tivessem tido com aqueles espaços. Instalamos aí, nesse fragmento temporalmente re-construído do bairro, os móveis e os objetos escolhidos e, aí mesmo, se re-instalou cada um dos participantes por um período de uma noite. Pequenas ações, individuais e coletivas, alternaram-se com projeções de vídeo sobre grandes telas que mostravam o que havia acontecido, durante um ano, tanto em suas vidas como no bairro. No final, o grupo de participantes e uma centena de antigos moradores do Santa Inés-El Cartucho, dançaram ao som de um bolero sobre as ruínas do bairro. Como o deus Shiva quando dança sobre a destruição; algo na vida renasce e se regenera.
A terceira ação artística deste projeto se realizou na sede do Mapa Teatro: uma casa republicana, de arquitetura muito semelhante à algumas das casas do Bairro Santa Inés. A casa funcionou, físicamente, como uma instalação e, simbolicamente, como uma metáfora do bairro: cada espaço ativava, através de diferentes dispositivos de interatividade, uma dimensão particular da memória viva do Santa Inés-El Cartucho. Na soleira da porta de entrada da casa foi instalado o grito de “campanheiro” que se ativava com o passo dos visitantes. Restos da última casa demolida -escombros, portas, janelas- se encontravam no pátio central da casa, sob as projeções de vídeo uma de frente da outra, nas quais essa mesma casa era, ao mesmo tempo, demolida e re-construída sem cessar (pela imagem editada ao contrário). A reciclagem, uma das principais atividades da economia informal desta zona, estava presente no outro quarto por meio de carroças tradicionais de catadores de lixo: monitores de televisão substituíam os objetos de reciclagem com imagens de distintos percursos dos catadores de lixo pela cidade. Uma balança permitia aos espectadores controlar seu peso e, ao mesmo, ver seu equivalente em material reciclado sobre uma imagem projetada. O som, o cheiro, o tato e a imagem de milhares de garrafas, suspensas no teto de um dos outros quartos da casa, criavam nos visitantes uma experiência sensorial e semântica, sensível e complexa ao mesmo tempo. A imagem projetada da fachada da última casa demolida aparecia num quarto vazio somente ao passar debaixo da soleira da porta. Ao entrar por essa porta (um buraco na parede) para o quarto seguinte, o espectador entrava –literalmente- ao interior de um quarto: aí podia-se ver, projetada sobre uma parede, a imagem do quarto de um dos antigos moradores do bairro que o descrevia enumerando cada um de seus objetos. Num outro quarto “vazio” o visitante percebia fendas e buracos nas paredes: ao aproximar-se das fendas podia-se escutar relatos (sonoros) com as vozes dos antigos moradores que narravam histórias relacionadas com suas cicatrizes; ao aproximar-se dos buracos podia-se ver essas cicatrizes projetadas sobre a parede do quarto contíguo. Ao sair daí, encontrava-se um corredor fechado por numerosos caixotes de madeira que bloqueavam o passo. Entre elas, um monitor de televisão permitia ver a ação de reciclagem dos mesmos caixotes e o percurso do catador de lixo por diferentes lugares da cidade. Finalmente, o espectador ingressava num último quarto onde encontrava velhos rádios iluminados que emitiam, cada um, um relato particular sobre a vida do bairro. A quarta ação, La limpieza a los establos de Augias, começou em 2004 com a construção do Parque Tercer Milenio e foi realizada em dois lugares da cidade: o lote do antigo bairro Santa Inés, onde se construía o Parque Tercer Milenio e o Museo de Arte Moderno de Bogotá. O título da obra faz referência novamente a uma narração mítica: O trabalhos de Hércules, um dos quais é La limpieza de los Establos de Augías. Esta obra, um vídeo-instalação sonoro, enlaça o tempo real dos dois lugares, levando ao espaço do museu duas imagens do lote em construção: a imagem da cerca que o prendia e o interior do lote em processo de construção. Num dos cantos da cerca instalaram-se doze monitores de televisão que transmitiam em loop a gravação da demolição da última casa do El Cartucho, no chamado “Beco da Morte”. Na frente dessas doze “janelas do passado” construíram-se três colunas que continham uma câmara cada uma. O registro direto da câmara era transmitida, via internet, para a sala do Museu onde era projetado, em escala real, sobre uma grande parede. Outra câmara foi instalada no terraço do único edifício que não foi demolido (Medicina Legal): a partir daí registrava-se também em tempo real, o processo de construção do parque que era um processo invisível para o público da cidade. Havia então um ir-e -vir entre o lugar original do projeto, Santa Inés-El Cartucho, e um lugar de destino público como o Museu, no marco Salón Nacional de Artistas. Sem dúvida, em nenhum destes espaços podia-se abranger o projeto por completo. Aqueles que queriam ver a transmissão tinham que se deslocar até o Museu e aqueles que queriam ver o objeto real e a instalação tinham que transladar-se até o Parque. Este ir-e-vir entre dois espaços físicos da cidade implicou igualmente um deslocamento no tempo: um contínuo movimento entre as imagens do passado e as imagens do presente; não um exercício mecânico da lembrança e, sim, uma experiência dinâmica da memória, entendida no sentido de Benjamin, como "constelação" de tempos heterogêneos. Assim mesmo, o projeto gerou um movimento de pessoas entre um lugar da cidade e outro: trabalhadores e antigos moradores do Bairro Santa Inés-El Cartucho visitaram pela primeira vez o Museo de Arte Moderno de Bogotá e visitantes habituais do Museo de Arte se deslocaram, pela primeira vez, ao antigo Bairro Santa Inés. Também, contrário ao que muitos pensaram, a instalação feita sobre a cerca com doze monitores de televisão permaneceu intacta até o final da exposição: para os moradores da zona, as imagens tinham mais valor que os objetos. A necessidade simbólica primou sobre a necessidade econômica.
Este foi um projeto em construção, como a obra, que culminou com a inauguração do Parque Tercer Milenio em agosto de 2005. Com todo o material reunido desde o começo das demolições, em 1998, até a finalização dos trabalhos do Parque, em 2005, realizamos um último projeto artístico: Testemunha Das Ruínas.
Esta montagem, que combina materiais áudio-visuais e performance, condensa nossa experiência como testemunhas de um dos projetos urbanísticos mais ambiciosos da cidade no umbral dos dois milênios. Sintetiza nossa opção como artistas confrontados aos grandes paradoxos do real: nosso papel como testemunhas. Apresentado em palcos teatrais ou musicais, mas também em espaços não convencionais, Testemunha Das Ruínas reúne num dispositivo de quatro telas em movimento, as imagens, os depoimentos e os relatos dos antigos moradores da zona antes, durante e depois do desaparecimento do Barrio Santa Inés e o surgimento de um não-lugar, o Parque Tercer Milenio. Perante e através do olhar da última moradora do El Cartucho, que realiza ao vivo a mesma ação de seus últimos anos no Bairro (o preparar de arepas e chocolate), assistimos à ceremônia de despedida de um episódio importante da História de nossa cidade. Este ato de despedida constitui, sem dúvda, um ato de resistência frente ao esquecimento e ao desaparecimento do rastro. A vitalidade desta mulher e a sua gargalhada final no meio da solidão do Parque são um depoimento contundente da força vital dos seres humanos perante ao desastre produzido pelas arbitrariedades do poder.
El Parque Tercer Milenio foi o vencedor do prêmio de melhor projeto em espaço público da Bienal de Arquitetura na Colômbia, em 2006. Se trata, na realidade, do prêmio a um cemitério.
Rolf Abderhalden Cortés
Artista transdisciplinar
Co-diretor de Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas
Professor da Universidad Nacional de Colombia
Este texto fez parte de una palestra realizada em dezembro de 2006 na Academia Superior de Artes de Bogotá.
Tradução: Wilson Loria
