María José Melendo
Universidad de Buenos Aires
Argentina

Proyecto del Estudio Baudizzone, Lestard, Varas (Arq. asociados Claudio Ferrari y Daniel Becker)

I- En la actualidad se multiplican las luchas sobre la memoria pública que conciernen a un trauma histórico. Sin embargo, estas 'explosiones de memoria' encuentran resistencias respecto al modo de representación del pasado, pues, ¿cómo contrarrestar la tendencia inherente a todo monumento de domesticar, e incluso congelar la memoria? ¿cómo recordar sin que el recuerdo devenga en clisés de mármoles y de epitafios mudos? (1)

El presente trabajo intentará contextualizar la intensa discusión que generó el Parque de la Memoria, emplazado en Buenos Aires, a orillas del Río de la Plata. Si bien dicha discusión asumió distintas dimensiones, a saber: éticas, históricas, artísticas y políticas, procuraremos detenernos en el aspecto específicamente estético del Parque, pues consideramos éste puede 'hacer memoria', favoreciendo el desarrollo de una conciencia crítica indispensable, toda vez que se persiga entender las representaciones estéticas en términos de 'acontecimientos de memoria' o 'contra-monumentos'.

Con el análisis del proyecto urbanístico del Parque de la Memoria entendido como un corpus (incluyendo monumentos, esculturas y espacios verdes), nos proponemos determinar si es que estos artefactos del arte público, logran burlar el inexorable destino de invisibilidad que acecha los memoriales. En este sentido, creemos esta osificación monumental puede evitarse erigiendo obras de arte 'anti-monumentales' que se inscriban en lugares públicos. Éstas - a partir de la experiencia estética que generan- instauran una insustituible vía de acceso al pasado, atravesada por la vivencia del presente.

II- En diciembre de 1997, representantes de diez organismos de derechos humanos presentaron a los legisladores de la ciudad de Buenos Aires la iniciativa de construir un monumento y emplazar un grupo de esculturas junto al Río de la Plata, para recordar a los detenidos-desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado de la última dictadura militar. La Legislatura aprobó la Ley 46, que dispone un espacio para que sea construido el Parque de la Memoria. A raíz de dicha aprobación, se integró la Comisión Pro- Monumento, en la que se llamó a un Concurso de Esculturas; fueron presentados 665 proyectos escultóricos de artistas de todo el mundo; estos proyectos fueron compilados en un libro titulado Escultura y memoria.

La propuesta del Parque de la Memoria fue introducida en las bases del "Concurso Parque de la Ciudad Universitaria" convocado por el Gobierno de la Ciudad y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. Resultó ganador el proyecto del estudio Varas-Lestard asociados con Ferrari y Becker. El proyecto prevé también la construcción de un Monumento a los Justos entre las Naciones, y de un Monumento a las víctimas del atentado a la sede de la AMIA.

De las catorce esculturas que se emplazarán en el Parque, ocho corresponden a los proyectos ganadores del concurso, las restantes serán realizadas por artistas invitados por la Comisión Pro-Monumento. El Parque fue parcialmente inaugurado el 31 de agosto de 2001, sólo se puede visitar la plaza de acceso en donde se hayan las tres esculturas hasta el momento construidas: Monumento al escape, del artista Dennis Oppenheim, Victoria, de William Tucker y la escultura de Roberto Aizenberg.

Monumento al escape- Dennis Oppenheim (USA)

El 'Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado' será una herida abierta sobre una colina artificial de seis metros cubierta de césped que atravesará el Parque; dicha cicatriz desembocará en el río y estará jalonada por dos plazas ceremoniales donde el paseante podrá detenerse. Una sala de exposiciones enterrada en la colina permitirá traer muestras itinerantes. La intención de los arquitectos ganadores del concurso, era desplegar una cicatriz con forma de zig-zag (2). Claudio Ferrari - uno de los arquitectos involucrados en el proyecto - expresó que el Parque es un espacio público y no un epitafio, es un lugar que tiene que expresar la imposibilidad del duelo, la cicatriz abierta. Rampas cavadas en la colina previenen al visitante de ver el paisaje hasta que arriva a la cima; no hay nada para ver, donde gente 'desaparecida' está siendo recordada. En este sentido, los arquitectos del proyecto conciben la ausencia de significado como un modo de expresar el pasado, a partir de espacios desprovistos de funcionalidad, 'vacíos' que están para ser inteligidos en sí mismos.

Del mismo modo, Oscar Terán advierte que "la memoria es el intento por rescatar un 'vacío', por reponer lo que falta, lo que no está, o mejor dicho, lo que está en el modo del no-estar" (3).

Según Andreas Huyssen, el monumento tiene sensibilidad estética pero está lejos de estetizar una memoria traumática. La estructura en zig-zag está enmarcada por cuatro muros no continuos donde se inscribirán los nombres de los desaparecidos, treinta mil nombres figurarán en las placas ordenadas alfabéticamente; muchas placas no llevarán nombre, conmemorando así, el vaciamiento de identidad que precedió la desaparición. De este modo, la memoria de los desaparecidos yace entre esas líneas en zig-zag desplegando un espacio de memoria, frágil, sujeto a interpretación, a la lectura de los nombres - y a partir de ellos - a cierta vivencia del pasado. Si bien Huyssen advierte que el acto de nombrar es una vieja estrategia de memoria que muchas veces diluye especificidades inexorables, en este caso el nombramiento no es ni tradicional, ni heroico.

III- Actualmente los debates sobre museos y monumentos configuran la dimensión estética de las políticas de la memoria. En su artículo "El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos", Huyssen se pregunta "cómo encontrar medios persuasivos de recuerdo público." (4) En su opinión, muchos de los proyectos más convincentes destinados a fortalecer y asegurar la memoria pública suponen intervenciones en el espacio urbano, pues las ciudades son el campo de confrontación donde las sociedades articulan su sentido del pasado y el presente; son palimpsestos de historia, encarnaciones del tiempo en la materia, 'sitios de memoria'.

Si bien Huyssen expresa que el Parque de la Memoria - al resistir el deseo de olvido - se convierte en un agente de identidad nacional presente, se pregunta "¿puede existir un consenso sobre la memoria de un trauma nacional que enfrentó una fracción de la sociedad contra otra, que dividió el cuerpo nacional en víctimas y victimarios, beneficiarios y observadores?" (5)

Victoria- William Tucker (USA)

Sin embargo, es necesario destacar que como lo sugiere Leonor Arfuch, "la forma de hablar de la memoria muestra hoy la huella de un giro que, más que lingüístico, podríamos llamar semiótico por su apertura a diversos sistemas significantes, y que condensa un largo camino teórico: el de la distancia de la representación, la lejanía sígnica del objeto, la ilusión referencial, la escisión constitutiva del sujeto, la imposibilidad de la 'presencia' plena - llámese realidad, verdad, Historia, texto, documento-." (6) De este modo, creemos que desde esta concepción, los olvidos políticos no serían infortunios en el trayecto hacia la 'recuperación del pasado' sino modos de ser y de hacer memoria, avatares del tiempo y de la subjetividad inscriptos en el trabajo de la narración. Por ello, consideramos el debate público, como un componente esencial del éxito de cualquier proyecto memorialístico, para captar la atención colectiva y convertirse en parte de un imaginario nacional.

En este sentido, el Parque de la Memoria ha generado múltiples controversias (7). Se criticó el hecho de que un mismo parque albergue contenidos simbólicos de distintos órdenes, cuestionando así, la construcción del Monumento a la AMIA y al de los Justos entre las Naciones. Con relación a este punto, creemos que los monumentos públicos y edificios emblemáticos de una ciudad, devienen patrimonio simbólico de ésta; por sus rasgos multiformes, Buenos Aires es una metrópoli, una entidad ecléctica en donde conviven símbolos antitéticos, irreconciliables entre sí. Por ello, la contaminación visual, auditiva o simbólica que existe en las grandes ciudades, no es un elemento que deba ser suprimido sino incorporado a la identidad de éstas.

Retrato de Pablo Miguez- Claudia Fontes (Argentina)

Cabe señalar que la posición más radical en esta discusión, la sostienen las Madres de Plaza de Mayo, en su línea disidente, que no participaron en el proyecto del Parque. Para ellas, construir cualquier metáfora material de la memoria - trátese de un parque o de un paseo - es una manera de "consolidar la muerte en la piedra". Esta posición se ubicaría en torno a las denominadas 'retóricas de la inexpresabilidad o del silencio' (8), para las cuales, cualquier intento de aproximación al pasado traumático mediante la representación estética del mismo, resulta obsoleto.
Por el contrario, Florencia Batitti, integrante de la Comisión Pro-Monumento, advierte que el Parque de la Memoria brinda un espacio de reflexión inédito (9) pues "los espacios que se abren desde el arte y la cultura representan una oportunidad para transformar las experiencias traumáticas en producciones vitales." (10)

Desde otro lugar, en su trabajo titulado "Vaciando el vacío. Memoria, espacio y genocidio en la Argentina contemporánea" (11), Cecilia Macón analiza el Parque de la Memoria. Según la autora, el Estado argentino fue constituido sobre las bases de un estricto proyecto moderno, iluminado sólo por una premisa: llenar el vacío de la pampa. El mismo Estado fue el que decidió justificar sus actos criminales creando el concepto de 'desaparecido'; dicho concepto se erige como una negación absoluta del pasado. Macón expresa que dicho vacío permanece condenado al silencio: al vacío de la pampa y al vacío del río. En este sentido, el lugar de emplazamiento del Parque resulta significativo (12), pues muchos de los que hoy son 'desaparecidos' fueron víctimas de los tristemente célebres 'Vuelos de la muerte'.

A su vez, Macón destaca que los parques usualmente son entendidos en términos de espacios definidos por su capacidad para introducir geometría en la naturaleza, a través de un proceso de desmantelamiento del caos, como un radical 'otro' que constituye un espacio público como paisaje. Sin embargo, los arquitectos del Parque habrían decidido usar estos conceptos como punto de partida para desmantelar la idea misma de 'parque'. Su proyecto advierte que la geometría tiene que expresar silencio, introspección, exorcizando la presencia de la palabra misma. Así, un parque parece capaz de expresar la ausencia y a su vez, de criticar la necesidad de llenar cada espacio con una lógica organizada: lo incompleto resiste el cierre. De este modo, los arquitectos intentaron exhibir en el proyecto, la imposibilidad de domesticar los hechos, invocando la otredad y la contradicción de la redención en sí misma.

De acuerdo con Macón, el proyecto del Parque de la Memoria - al enfrentar la representación del vacío - desafió la lógica con la cual la ciudad de Buenos Aires y el Estado Argentino fueron creados. La intención era llenar el vacío, enfrentado la radical ausencia que el término 'desparecido' no terminaba de nombrar. El mismo concepto de 'desaparecido' es melancólico: un objeto cuya ausencia le ha dado un nombre para ser recordado; la radical ausencia del genocidio argentino se expresa en el hecho de que no hay imágenes del mismo, no es sólo una cuestión de cuerpos sino de representaciones icónicas.

En este sentido, la decisión de "llenar de esculturas el parque" (13) es para Macón una contradicción radical a la esencia del Parque en sí mismo pues: ¿por qué 'vaciar el vacío'? ¿por qué elegir esculturas para representar el genocidio argentino? ¿por qué insistir en la presencia radical del espacio tridimensional para expresar una ausencia? (14) Por ello, Macón advierte que al llenar el Parque de artefactos - que no parecen establecer ningún vínculo con el espacio abierto - lo transforman en un 'paseo'. (15)

Para Huyssen en cambio, están errados los que toman determinadas obras como modelos o antimodelos de conmemoración correcta pues, según él, si bien hay trabajos mejores que otros, la efectividad de las políticas de la memoria depende de su multiplicidad, de su forma coral. (16)

Pensar es un hecho revolucionario- Marie Orensanz (Argentina)

IV- En efecto, los 665 proyectos escultóricos presentados en el concurso materializan todas las tendencias del arte contemporáneo (17), por ello, celebramos este pluralismo conmemorativo, en el que no hay condensaciones absolutas de sentido: "Lo que hay es un conjunto de obras, dentro de las cuales se pueden identificar estrategias diversas con respecto a los modos de representación, y la relectura crítica de la idea de monumento." (18)
Es preciso advertir que muchos de los artistas del concurso expresaron la necesidad de resemantizar el término 'monumento' para preservarlo del peligro de reificación del pasado. En la memoria descriptiva de su proyecto escultórico titulado Antimonumento, Perla Badjer expresa que "el monumento debe ser negado, no puede concebirse a la manera habitual, como sinónimo de glorias o triunfos pasados ... debe aparecer como un recordatorio de vergüenza". (19)

En este sentido, la propuesta crítica enmarcada en el concepto "contra-monumento" (20) logra incluir el vacío de la ausencia evitando falsas conciliaciones con el pasado; el arte, con sus posibilidades simultáneas de distancia y acercamiento y su potencialidad evocadora, despliega espacios reflexivos, huellas, trazos, márgenes. De este modo, creemos que el 'contra-monumento'- al trabajar en los confines de la representación - produce efectos perturbadores en la percepción, comprometiendo activa y corporalmente, la propia capacidad reflexiva.

De ahí nuestro interés en concebir las esculturas del parque como 'contra-monumentos', memorias artísticas plurales, polifónicas, maquinarias de puesta en sentido del pasado, cuya diversidad no es sino la cristalización de la dialéctica de su génesis. Así, encontramos esculturas interactivas, espacios ideados para ser transitados, e incluso espacios escultóricos arquitectónicos (21) que disuelven las distinciones entre escultura, instalación y monumento, recreando un espacio heterogéneo que participa de estos términos, desplegando a su vez, su propia especificidad. Por ello, la obra del arquitecto Clorindo Testa - con la que obtuvo la cuarta mención en el concurso - resulta hostil a los encasillamientos, conformando un 'lugar de memoria' antes que una escultura o una instalación; lo mismo ocurre con el proyecto el danés Per Kirkeby, Memoria espacial, en el cual se propone "Narrar mediante la percepción espacial". (22)

Una de las propuestas más interesantes por su rescate filosófico y elevado simbolismo, es la del colombiano Germán Botero titulada Huaca (23).

Huaca- Germán Botero (Colombia)

Para las culturas andinas, la huaca es el sitio donde se concentra el intercambio simbólico entre la vida y la muerte. Tomando dicho concepto para referirse a los desaparecidos, Botero expresa:"La ausencia de un rito funerario crea una dislocación, rompe los tejidos afectivos que nos relacionan y unen como personas, pero también con nuestra necesaria relación con el cosmos, con los espacios y temporalidades que nos dan un continuum. El rito funerario nos estructura y nos ayuda a aceptar la separación de nuestros seres inmediatos" (24). La escultura es un fragmento horizontal que evidencia el espacio a través de direcciones y de un vacío que habla de un cuerpo ausente, pero explícito.

Este intento de 'materializar un vacío' o de evocar 'un cuerpo ausente pero explícito', esta decisión de trabajar con antinomias, de afianzar el hiato entre el acontecimiento y su representación, está presente en el parque, tanto en el monumento a las víctimas del terrorismo de estado como en ciertos proyectos presentados en el Concurso de esculturas. De este modo, estos artefactos del arte público se convierten en espacios de indeterminación en donde el transeúnte cual exegeta interpela, hace decir a la piedra.

Huyssen advierte los innumerables monumentos de estilo decimonónico que molestan en las avenidas y espacios públicos de Buenos Aires, recordándonos - como lo señaló Robert Musil - que la nada puede ser tan invisible como un monumento. No obstante, creemos el Parque de la Memoria, logra enfrentar esta aporía generando una presencia visible en el espacio urbano, la cual, desde el punto de vista procedimental no es sino la instauración de lugares de memoria autorreflexivos, que invitan no sólo a la reflexión sino también a la controversia.

* María José Melendo finalizó la cursada de filosofía en la Universidad de Buenos Aires; actualmente redacta su tesis de licenciatura sobre la representación estética de la Shoá. Es adscripta a la cátedra del Dr Daniel Brauer en la materia Filosofía de la Historia de la Universidad de Buenos Aires y es integrante del Proyecto de investigación "El conocimiento histórico del pasado reciente: debates y problemas" dirigido por María Inés Mudrovcic, en Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue.

NOTAS:

(1) Cf. Graciela Silvestri, "Memoria y monumento", en: Punto de Vista, nº 64, 1999, pp. 42-44.

(2) Los arquitectos advierten que dicho concepto fue extraído del Museo Judío de Berlín, ideado por Daniel Libeskind en el que se inspiraron, tomando a su vez, los vacíos provistos de cierta materialidad para representar la ausencia. En los trabajos de Cecilia Macón y de Andreas Huyssen se trazan vínculos entre ambos edificios.Véase: Cecilia Macón, Voiding the void. Memory, space and genocide in contemporary Argentina, (inédito), trabajo final presentado en: Foundation of Urban Studies, London School of Economy, Londres, 2002, s/n; Andreas Huyssen, "El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos", en: Punto de Vista, nº 68, 2000, pp. 25-28.

(3) Oscar Terán, "Tiempos de memoria", en: Punto de Vista, nº 68, 2000, p. 12.

(4) Andreas Huyssen, "El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos", ob. cit., p. 26.

(5) Idem. Cf. "Museos, esculturas y placas que quieren honrar a nuestros desaparecidos no conllevan honra si se erigen de la mano de quienes han impedido e impiden el castigo a los culpables en nuestro país" en: Inés Vasquez, "¿Parque Justicia?", en: Ramona, nº 9-10, Dossier sobre el Parque de la Memoria, (formato digital).

(6) Leonor Arfuch, "Arte, memoria y archivo", en: Punto de Vista, nº 68, 2000, p. 35.

(7) Para un análisis detallado de la controversia referida a la discusión política véase: Nicolás Guagnini, "Juicio y Castigo en el Parque", en: Ramona, nº 9-10, Dossier sobre el Parque de la Memoria, (formato digital); Graciela Silvestri, "Memoria y monumento", en: Punto de Vista, ob. cit.; "Quiero tocar el nombre de mi hijo", Conversación con Tati Almeyda de Madres de Plaza de Mayo, Línea Fundadora, en: Ramona nº 9-10, Dossier sobre el Parque de la Memoria, (formato digital).

(8) Como ha indicado con razón Andreas Huyssen, los debates en Argentina encontraron una inspiración en las políticas conmemorativas del Holocausto. Cf. Andreas Huyssen, "El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos", ob. cit., p. 26.

(9) Florencia Batitti, "Proceso de retrospección nacional", en: Ramona, nº 9-10, Dossier sobre el Parque de la Memoria, (formato digital).

(10) Aníbal Ibarra, Presidente de la comisión Pro-Monumento, en: "Oficios de la memoria", en: AAVV, Escultura y memoria, Buenos Aires, Eudeba, 2000, p. 5.

(11) Cecilia Macón, Voiding the void. Memory, space and genocide in contemporary Argentina, ob. cit.

(12) Tanto las memorias descriptivas de muchos de los proyectos presentados en el concurso de Esculturas, como los escritos antes citados de Cecilia Macón y Andreas Huyssen, hacen hincapié en la importancia simbólica del río.

(13) Cecilia Macón, Voiding the void. Memory, space and genocide in contemporary Argentina, ob. cit., s/n.

(14) Idem.

(15) Cecilia Macón, Voiding the void. Memory, space and genocide in the contemporary argentina, ob. cit., s/n.

(16) Cf. Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, FCE, México, 2002, p. 26; "Obsesionados por recordar", Flavia Costa entrevista a Andreas Huyssen, en: diario Clarín, 27 de abril de 2002.

(17) Cabe señalar que en muchos proyectos escultóricos está presente la problemática inherente a la recepción de la obra de arte contemporánea, que debe explicarse a sí misma, y que deviene entonces, dependiente del soporte escritural. Cf. AAVV, Escultura y Memoria, ob. cit., p. 362. A su vez, otros proyectos, caen en lugares comunes y en la repetición sintomática de símbolos: pañuelos de las Madres, cicatrices, epitafios mudos, obedientes del lenguaje figurado. Cf. Ibíd. p.157, 165, 285, 303,126, 104, 485, 639; otros proyectos en cambio, han intentado traspolar anacrónicamente conceptos que provienen de otras culturas y contextos: Antígona (p. 47) el Ave Fénix (p. 67). Por otra parte, muchos proyectos resultan interesantes por atender a aquello que Christian Boltanski llama, "pequeña memoria", cf. AAVV, Escultura y Memoria, ob. cit., p. 366 y 665.

(18) Nicolás Guagnini, "Juicio y Castigo en el Parque", en: Ramona, nº 9-10, Dossier sobre el Parque de la Memoria, (formato digital).

(19) Perla Bajder, "Antimonumento", en: AAVV, Escultura y Memoria, ob. cit., p. 59. El proyecto de Marjetica Potrc (ganador en el concurso) también trabaja el tópico de la antimonumentalidad, cf. AAVV, Escultura y Memoria, ob. cit., p. 530.

(20) Cf. James Young, "The counter momument in Germany", en: Critical Inquiry, vol.18, nº 2, 1992.

(21) Véase: AAVV, Escultura y Memoria, ob. cit., p. 126, 356, 362, 371 y 201.

(22) Per Kirkeby, "Memoria espacial", en: AAVV, Escultura y Memoria, p. 361. A su vez, el proyecto de Carlos Rubén Cardenas puede ser pensado en estos términos; cf. "Un recuerdo y homenaje a esta presencia-ausencia simbólica materializada en ese espacio-cosa que se mueve entre los volúmenes de chapa", Carlos Rubén Cardenas, "Abrazo el dolor", en: AAVV, Escultura y memoria, ob.cit., p. 121.

(23) Véase: Guillermo Saccomanno, en: "Radar", Página 12, 13 de agosto de 2000, p.19.

(24) Germán Botero, AAVV, Escultura y Memoria, ob. cit., p. 91.

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