Hermann Herlinghaus
University of Pittsburgh
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Virtuosa e impecable - seductora y melodramática.
Presencia de la Virgen de Guadalupe en la modernidad cultural mexicana

1. Caminos de la discusión

La Virgen de Guadalupe -referida aquí en los niveles de imagen-ídolo, imaginación colectiva y ritualidad práctica- es un fenómeno tan característico como 'anacrónico' de la modernidad de México y, en cierto sentido, de América Latina. Existe una impresionante variedad de investigaciones sobre esa santa, la que ha sido mayormente interpretada -si pasamos por alto la polémica entre creyentes guadalupanos y 'antiaparicionistas'- en criterios de esencias y tradiciones simbólico-culturales de la nación mexicana. Las palabras de León-Portilla ejemplifican (en la línea de Paz' El laberinto de la soledad) una lectura predominante: "Tonantzin Guadalupe ha sido para México tal vez el más poderoso polo de atracción y fuente de inspiración e identidad." La 'virgen morena', virgen sin niño (semejante a la 'mujer del apocalipsis'), es descrita en numerosos estudios como patrona de los desamparados en los tres siglos de la colonia, acompañante simbólica de Hidalgo y de Morelos en los combates por la independencia, después como ícono de las fuerzas revolucionarias de Emiliano Zapata y luego emblema del levantamiento cristero, y finalmente como imagen de resistencia socio-cultural de la población chicana en EEUU, oscilando entre articulaciones políticas (el movimiento de César Chávez) y artísticas en el muralismo, el video, el performance. Si no cabe duda del extraordinario peso que cobra esa figura en la imaginación colectiva y sus representaciones oficiales, más difícil resulta formular un concepto de imaginación que admita la ambivalencia y el anacronismo. Un tal concepto se debería aventurar, aún hoy, en contra de la unidad epistemológica entre imaginación-representación-identidad, triada platónica que ha influido en la desvinculación de los conceptos imagen e imaginación de la historicidad de las prácticas culturales. Las nociones de 'mestizaje' y 'barroco', más propicios de los ámbitos de estudios latinoamericanistas, han contribuido a su manera al dilema de esa desvinculación.
Nuestros comentarios sugieren re-enfocar el fenómeno guadalupano desde el lema "Spectacles of Religiosities". Se orientan hacia perspectivas que busquen comprender lo 'moderno' del culto en relación a una 'secularización anacrónica', y así contribuir a analizar los imaginarios colectivos de la modernidad en sus aspectos heterogéneos. 'Heterogeneidad' no implica 'mezcla' sino comprensión no dualista de conflictos y subjetividades. Nuestro interés parte de la observación de que los 'viajes' culturales y mediáticos de la Virgen de Guadalupe, en el transcurso de cinco siglos, revelan potenciales de metamorfósis y transgresividad que no caben en las visiones holísticas. Si la Guadalupana es vista, en la mayoría de los estudios, como "madre" santa y protectora, inmaculada y virtuosa, nos interesa discutir el dispositivo transgresor, el que permite relacionar los imaginarios y prácticas de veneración con los tropos de seducción y pasión. Con este fin, indagaremos brevemente en los orígenes de la narración epifánica para llegar a discutir, en un segundo paso, la re-escenificación de la narrativa aparicionista en el cine melodramático de los años treinta a cincuenta en México.
Según la epifanía guadalupana oficial, la Virgen aparició cuatro veces ante el indio Juan Diego de Cuautitlán, en la colina de Tepeyac entre el 9 y el 12 de diciembre de 1531. Las primeras obras escritas y publicadas sobre la aparición en el contexto eclesiástico, datan de la mitad del siglo diecisiete. Esto significa que durante más de un siglo el culto había existido en tanto imaginación y prácticas veneradoras sin haber entrado todavía en la escritura canónica de la iglesia. Lo que había existido eran pinturas, mapas, cantares populares y diversas prácticas religiosas y místicas. Estos hechos indican también que los acontecimientos alrededor del nacimiento del culto, el que se da como un nexo excepcional entre la política colonial de evangelización y las prácticas idolátricas de la población indígena, no están enteramente aclarados. Es posible que una efigie de un templo prehispánico hubiera sido, por orden del arzobispo Montúfar, transfigurada en (o substituida por) la imagen de Guadalupe. Lo revelador para una reflexión historizadora parece ser el cambio en la política de evangelización ocurrido después de los primeros decenios de la conquista, el que permitió pasar de una política violentamente iconoclasta, destructora del paganismo antiguo, a la recuperación de una sensibilidad idolátrica en la iglesia misma. Ese cambio abrió camino a aquella conjunción de cultos (el católico de la Virgen María, y el indígena a la diosa Tonantzin) que posibilitaría invertir y explotar la idolatría en vez de prohibirla. Esto significaba también que la iglesia católica se había aventurado hacia un terreno de política cultural en que se jugarían conflictos y transgresiones más peligrosas de las que pudiera fácilmente controlar. Y así empezaría la otra trayectoria del culto, el lado oscuro y ambigüo de unas prácticas sagradas que inundan y desbordan a los sujetos que en ellas participan, llegando a veces hasta la hierogamia, y en donde "la imagen se convierte en un interlocutor, [...] en una potencia con la cual se negocia, se regatea, sobre la cual se ejercen todas las presiones y todas las pasiones".
En la historicidad del culto guadalupano desde el siglo dieciseis, por debajo de su aparente simplicidad y caracter sincrético que va a formar parte de su conversión en norma oficial, laten tendencias de un fetichismo ambigüo, incluso con elementos no antropomórficos, ligado a las tradiciones de los 'zemíes' y los 'ixiptla'. La política de representación que traduce el culto en orden simbólico, la que convierte en norma lo que fue figura y cuerpo hasta devenir estándar o abstracción, inicia un largo combate en que busca apropiarse del culto sin poder vencer sus paradojas. Altamirano escribe: "Allí están todas las razas de la antigua colonia, todas las clases de la nueva república, todas las castas que viven en nuestra democracia, todos los trajes de nuestra civilización, todas las opiniones de nuestra política, todas las variedades de vicio [...] Nadie se exceptúa: es la igualdad ante la virgen: es la idolatría nacional." Estas palabras llevan a un 'discurso' de convergencia o igualdad lo que es, más bien, negociación y reapropiación de una imagen o de un fetiche desde vocaciones y situaciones diferentes. No puede haber 'convergencia' si el discurso abstrahe de una 'plenitud inmamente' a lo sagrado que disputa lo íntimo a lo individual, sobrepasa la expresión y la energía corporal cursadas públicamente, o expulsa las apariencias capaces de invertir al sujeto, tornándolo comunitario, pero no por ello menos deseante. Como dice Mircea Eliade en su crítica de Freud: "To translate an image into a concrete terminology by restricting it to any of its frames of reference is to do worse than mutilate it." Sin embargo, "images bring men together more effectively and more genuinly than any analytical language".

2. Cine y heterogeneidad de la imagen

Manuel Valenzuela observa una múltiple actualidad del fenómeno guadalupano como mito y prácticas que han llegado a atravesar el presente; habla de sus aspectos sincréticos, numinosos, políticos, transclasistas, místico-populares. Carlos Monsiváis anota: "A fines del siglo XX, en la Guadalupana se concentran las vivencias de la marginalidad y el desgarramiento." Si el discurso nacionalista y estatal se hubiese percatado de las resignificaciones y los descentramientos que la epifanía y la fetichización de la Guadalupana han vivido en el transcurso del siglo veinte -abarcando obras de cine, teatro, canción popular, pintura, artes plásticas y televisión-, su retórico enaltecimiento de los 'fundamentos' de identidad del México moderno hubiera resultado tal vez más frágil. Porque lo que llama la atención en las manifestaciones contemporáneas del culto, ante todo en la música y en el cine, son nexos variados entre hierofanía y sexualidad. "Despierta, dulce amor de mi vida, despierta, si te encuentras dormida ... La letra, pensada para celebrar el amor profano, se endereza rumbo al amor divino." (Y vice versa.) En cuanto a una 'modernización' de las prácticas religiosas litúrgicas, la Virgen de Guadalupe es sin duda la figura más vital de todas. Sigue renaciendo como ídolo de incontables metamorfósis'. Cabe preguntar: ¿Hubiera podido presenciar cinco siglos consecutivos sin albergar y renovar potenciales sorprendentemente seductores? En los decenios recientes ha vivido una impresionante diseminación cotidiana, intercultural e intermedial en diversos espacios. A través del cine, el teatro, el 'performance audiovisual', la imagen de la virgen se hizo parte de unas culturas miméticas ambigüamente sexuadas donde se observan transgresiones de la 'integridad' y funcionalidad religiosas.
Si la expresión "Rituales del caos" (Monsiváis) confiere una de las metáforas más propicias del caracter heterogéneo de la modernización en México, el cine melodramático de los años treinta y cincuenta fue una de las agencias que más intensamente interfirieron en el orden simbólico de la religiosidad, contribuyendo a una reorganización de los nexos entre elementos sagrados y profanos en tanto imaginación. Ese cine ha inaugurado espacios intermedios y lenguajes heterogéneos que integraron "los elementos laicos y políticos de la nacionalidad con valores e íconos profundamente religiosos". Pensando en la recodificación de nexos entre sexualidad y religiosidad, lo sorpendente viene por camino anacrónico. Aquella actriz que con su imagen establece un radical contrapunto frente a los valores patriarcales, es la que también apoya su habitus cinemático en unas sorprendentes mímesís' que la acercan a (y hasta la convierten en) la imagen de la Virgen de Guadalupe. Es María Felix, "belleza bronca en el país del machismo", "fustigadora de virilidades alzadas", "hembra bravía", "devoradora de hombres", "estrella virago", "hembra gorgónica", quien logra crear una iconografía erótica sobre las sublimes huellas de la Guadalupana.
Dos películas se prestan para una breve comparación. En Río Escondido de Emilio Fernández, María Felix encarna a una maestra de escuela que se encamina hacia un pueblo en que rigen el atraso y un caudillo bárbaro, para traerles a las gentes la protección, la pasión solidaria hacia el prójimo y la educación. La maestra Rosaura se asemeja hondamente a la madre ideal y protectora y, sin embargo, cumple una misión civilizadora que le fue encomendado por el presidente, muriendo después de una trayectoria de total abnegación y entrega a la causa patria. Aparte de obvias conotaciones patriótico-religiosas, hay un encuentro escénico entre Rosaura y una estatua de madera de Cristo cuando esta es sacada de la iglesia por los pobladores en un acto de pedirle agua al santo y al cielo. En el marco de la relación simbólica entre el santo y la santa, la virgen-maestra aparece como protagonista activa y comprometida con el destino de los demás, mientras la imagen de Cristo luce desamparada y remota. La pregunta por las diferencias que la imaginación cultural ha establecido entre las figuras de Cristo y la Guadalupana -ambas de suma importancia en los imaginarios de América Latina- nos puede revelar un contraste que va más allá del breve episodio fílmico.
Gilles Deleuze escribió sobre la comparación nietzscheana entre Dionisio y Cristo que el martirio y el sufrimiento tienen para ambos un significado opuesto: "por un lado está la vida que justifica y afirma el sufrimiento. Por otro lado está el sufrimiento que acusa a la vida y testifica en contra de ella". Esa "paradoja espantosa de un 'Dios en la cruz', este misterio ... de una extrema barbaridad", ha introducido en los creyentes un imaginario de 'sentirse culpable' de la muerte de Cristo, de nacer con un 'pecado natural' que sólo puede ser remediado por la abnegación y el servicio a la iglesia. Si comparamos las trayectorias de codificación y ambigüedad cultural que cargan las experiencias sacrales vinculadas a 'Cristo', por un lado, y la 'Virgen de Guadalupe', por el otro en América Latina, nos encontramos con un fenómeno tan sorprendente como significativo: la Guadalupana no es una figura que delega, simbólicamente, un imperativo de culpa -no produce aquellas figuraciones fantasmáticas de 'sentirse culpables'. Si "el sufrimiento cristiano convierte la vida en algo que debe justificarse", entonces laten en la veneración de la virgen otros dispositivos libidinales y empoderadores. La falta del 'principio de culpa' que nos es revelada por una comparación con la figura de Cristo, prefigura en el caso de Guadalupe dispositivos de sexualidad y libidinalidad diferentes Ahí parece residir uno de los factores que contribuyeron a la increíble capacidad de metamorfósis que late en las presencias culturales guadalupanas y, en especial, a un arsenal de imágenes en que se disputan los aspectos de devoción y seducción. Por otro lado, el cine no sólo actualiza matrices, sino también las genera.
La 'Virgen-Mujer' en la película Tizok (Amor indio) de Ismael Rodríguez se situa en un polo opuesto a la abnegación patriótica-religiosa de la maestra en Río escondido. Tizok es un indígena con rasgos de 'buen salvaje', descendiente de "príncipes Tacuates" quien lleva una vida marginal en una zona donde confronta el racismo tanto de los hacendados como de la población mixteca mayoritaria. Ávido frecuentador de la misa, descubre un milagroso parecido entre la estatua de Guadalupe en la iglesia del pueblo y María, sobrina de su patrón. Unos equívocos intensamente melodramáticos causan la determinación del indio de querer casarse con María (Felix). Por un lado, su deseo de 'casarse con la santa' hace pensar en el misticismo de las hierogamias siempre existente en los márgenes del cristianismo oficial, fenómeno peligroso porque lleva al absurdo la platónica separación entre 'imagen'/'imaginación' y 'prácticas'. Por otro lado, Tizok es una réplica viva del indio Juan Diego ante quien la Virgen de Guadalupe había aparecido por primera vez. Parecido a Juan Diego (tal como lo relata el Nican Mopohua), Tizok mora en el monte (tepetl) en donde el canto 'placentero de las aves preciosas' (habitantes de la mitología prehispánica) anima a sus sueños y le anticipa un milagro; hasta su manera de hablar se asemeja a la dicción 'escritural' de Juan Diego. Diferente de su matriz canónica, Tizok es un ser testarudo con ademanes rebeldes que sólo se entiende con el cura y la efigie de la virgen en la iglesia. Cuando aparece María (Felix), se apresura a creer que "la niña" ha descendido para contratar matrimonio con él. María, una excéntrica habitante de la Ciudad de México en busca de lazos creativos con la naturaleza, rechaza el insólito empeño, pero la intensidad del "amor indio" no deja de alterar sus emociones. Quiere darle una negativa digna a Tizok, enredándose en malentendidos y siendo asesinada, finalmente, por los rivales del amante indio. Tizok, al ver morir a la amante-virgen, se toma la vida para juntarse con ella en el sueño y en los cantos de los aves. Si Río escondido reescenifica la dimensión de sacrificio de la imagen guadalupana, Tizok lleva la imaginación al punto del 'sacrilegio'. En la interacción de ambos, sacrificio y sacrilegio, se renueva una parte de la imaginación guadalupana en el ámbito audiovisual.
La reescenificación de algunos elementos o peripecias del Nican Mopohua en Tizok puede leerse en clave de una experiencia de seducción del "indio" por la "virgen". La (virtualidad de la) seducción se debe, en parte, a los rasgos heterogéneos del culto guadalupano. Por otra parte, es la proclividad a la 'histeria' del gesto melodramático de María Felix la que, junto con las intrigas de los patriarcas de turno, causa los malentendidos en Tizok. En ese sentido, el melodrama contribuye a la modernización del culto. "La sacralidad del melodrama se desborda en fetiches": los movimientos, las miradas, la corporeidad de la Felix, lejos de subordinarse a una lógica unificadora de representación simbólica, 'operan místicamente' en registros (y con dispositivos) anacrónicos, moviendose entre el tabú y la virtualidad de una 'comunión' afectiva, corporal o sexual. Hay una escena reveladora con respecto a la capacidad mimética y metonímica con la cual María Felix (y las imágenes de la misma) se abre paso a los ámbitos contemporáneos de la imaginación guadalupana. Cuando María descubre su parecido físico con la efigie de la iglesia, no se impresiona ante el insólito hecho, respondiendo al cura: "la serenidad de su rostro revela una dulce resignación a los sufrimientos que yo estoy muy lejos de sentir. De la expresión de la virgen habla algo de la amarga vida de mi madre a quien mi padre hizo tanto sufrir. Yo no estoy dispuesto a sufrir así." Dice el cura: "con esas ideas vas a ser una mujer muy desdichada". Contesta María-Guadalupe: "o muy feliz".