Silvana Seabra de Oliveira
Pontificia Universidade Católica de Minas Gerais
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Carmem Miranda: Uma performance de Brasil - dos balangandãs à religiosidade "

"E eu com eles? !" (Carmem Miranda, 1941)

Este trabalho pretende apresentar a figura de Carmem Miranda (cantora e atriz) que marcou profundamente o imaginário brasileiro desde os anos 30. As comemorações dos 90 anos (1999) de nascimento de Carmem Miranda são bastante significativas dessa importância. A lista de atividades incluiu desde o lançamento de novas biografias (1999) até a exposição dos seus figurinos e o lançamento de um museu, formando um imenso acervo. Mas talvez o mais intrigante na exposição de 1999, sobre Carmem Miranda, possa ser remetido ao momento ápice da atuação e sucesso do transformista Lana Miranda, atestando assim o caráter performático do conjunto, sem o qual as peças não passam de um amontoado de curiosidades excêntricas.
É possível que toda a obra de Carmem tenha se tornado peça "museológica" ou "folclórica", numa espécie de autoafirmação da imagem que ela representou tão bem para "inglês ver". No entanto, Carmem continua promovendo polêmicas que extrapolam sua vida pessoal ou sua morte prematura. Morta desde 1955, tempo suficiente para que duas gerações crescessem sem ouvir muitas de suas músicas e sem assistir a vários de seus filmes, ainda assim o mito sobrevive. Passado, contudo, o frenesi da época, também é possível avaliar que os dons que a fizeram dela uma estrela talvez não provocassem os mesmos efeitos se aplicados a outro tipo de música como, por exemplo, uma música mais discreta e sóbria, longe da imagem de Carnaval que ela imortalizou.
Sendo assim, não há como avaliar Carmem Miranda longe de seu chocalhar de "balangandãs", do seu vestuário exótico, da incorporação da baiana como tipo nacional, das frutas na cabeça e do movimento de mãos, do samba e do Carnaval.
Julgada mais que estudada, Carmem Miranda e seus chamados exageros estéticos compõem com outras figuras da mesma época uma galeria de tipos e representações nacionais. É provável que a muitos desagradou ver o Brasil identificado com uma mulher de gestos frenéticos, que, longe de criticar o exotismo criado sobre nós, faz dele sua marca, promovendo-o ao exagero, e a símbolo de identidade nacional. Mas é, provavelmente, nas citações dos elementos constituintes de Carmem Miranda que se concentrem a difícil aceitação. Tais aspectos abrangem desde a cultura popular, passando pela cultura afrobrasileira com o samba e o Carnaval e incorporam também traços da cultura americana. São inegáveis também que muitos dos seus filmes e de sua performance denotam aspectos do racismo e mostra o preconceituoso olhar estrangeiro sobre a America Latina e em especial sobre as mulheres brasileiras. No entanto, a manipulação dos elementos por Carmem Miranda tornou-a única e indecifrável, mas também coloquem uma dubiedade nessa significação. Carmem não foi a primeira mulher latina a fazer sucesso nos EUA, porém não se enquadrou dentro dos modelos anteriores: o de objeto sexual exótico ou o do cômico (Roberts, 2002).
"Miranda is unique in that she initially straddle both categories: she was perceived by contemporary as simultaneous sexy and comic, a vamp and a joke. The split created a tension between her hypersexualized visual presence available through performance as spectacle, foregrounding her body, and her comic oral presence available through interviews (…)" (Roberts, 2002, p. 144)

As ambigüidades se apresentavam de forma intensa em todos os aspectos que incluíam tanto as características de gênero, de nacionalidade ou de pertencimento social. Esses elementos podem ser percebidos tanto na construção da persona como na atuação/performance de Carmem Miranda, embora seja importante salientar novamente que tais elementos só fazem sentido em ato. É portanto nesse caráter duplo que remete de um lado aos figurinos e aos adereços, e de outro, à própria performance que é possível antever a dubiedade e o aspecto escorregadio da significação ou do que representava a figura de Carmem Miranda.
Carmem Miranda e seus Balangandãs: cultura popular, samba e religião
Carmem Miranda se origina de um contexto muito específico no Brasil: o de uma certa modernidade iniciada no final do século XIX. Os novos padrões que nos chegavam da Europa, estabeleciam novas formas, projetos e linguagens sociais, conferindo à cidade um novo ritmo. No entanto, seria ingênuo imaginar que os padrões estéticos que chegavam fossem reproduzidos no mesmo sentido dos de origem. Se a modernização era um fato notório, a maneira como a sociedade a incorporava mostra uma inventividade social e a imprevisibilidade das trocas culturais. A chegada do rádio, do cinema e finalmente da TV construíram um repertório inédito de novas fontes culturais que se manifestavam, sobretudo, como padrões estéticos e culturais. Carmem Miranda expressa em sua trajetória muito desse novo ambiente frenético diante das transformações. Era apaixonada pelo cinema, adorava as modas, sendo ela própria, numa fase de sua vida, costureira e chapeleira. O ponto mais importante da composição de Carmem Miranda é o seu abandono da verbalização ou escrita e o nascimento de um "tipo" inteiramente performático de linguagem não-verbal:
"Com seu talento e esforço pessoal , assistindo a filmes, estudando fotografias, pesquisando modas, ouvindo discos, ela se tornou mestra em todo tipo de linguagem não verbal: risos,olhares, penteados, roupas, chapéus, adereços, saltos altos, gritos, gemidos, sussuros, canto e encanto." (Sevcenko, 1998)
Nos anos 30, Carmem Miranda faz uma viagem à Bahia e fica profundamente impressionada pela cultura popular, em especial pela cultura afro-brasileira. Dessa experiência nasceu a incorporação da baiana como base dos figurinos posteriores que tem no filme "Banana da Terra"(1938) sua encarnação mais vigorosa. A figura da baiana representa não apenas uma "cor local", mas está profundamente associada à religiosidade de origem africana que tem, por sua vez, uma expressão performática intensa. À época em que Carmem toma o figurino da baiana como elemento básico e constante, o Brasil de uma maneira geral, passa por mudanças que redefinem o lugar da comunidade e da cultura negra na imagem que o Brasil faz de si próprio. Nesse sentido, Carmem Miranda ao incorporar a cultura negra como elemento fundamental, acaba por exercer influência sobre a imagem da multirracialidade brasileira. Durante os anos 30, a população negra tem parcial reconhecimento, que vem sobretudo através do samba, tomado como ritmo nacional. É impossível separar o samba da dança e a dança da religião. Assim samba e candomblé e também a umbanda formam um amálgama identitário.
Dessa forma, Carmem Miranda adotava como padrão e não mais como desvio parte da cultura africana. A "embaixatriz do samba" como Carmem foi chamada, teve papel para no reconhecimento do "samba do morro"-o samba da população pobre, que vivia nos morros da cidade do Rio de Janeiro. A adoção da baiana como modelo básico das roupas de Carmem Miranda acabou desembocando na identificação baiana/Brasil e influenciou a idéia de Brasil promovida junto aos EUA e que posteriormente se espalhou para o mundo via Indústria Cinematográfica Fox. À roupa da baiana, no entanto, Carmem acrescentou seu tom pessoal, segundo ela própria afirmou em 1941, em entrevista:
"An'I say, I will put theez dress an'seeng theez song. You can't put theez dress, they say, because theez dress only Negroes put. Bah!' She gave it the brush-off, 'I put, but in gold an' silk an' velvet,an'I seeng in Rio." (Miranda, 2002)
A afirmação de Carmem Miranda exibe novamente a duplicidade . A roupa da baiana, o turbante e os adereços, no mesmo momento em que são reconhecidos, recebem um outro componente externo, como a seda ou o próprio veludo. Assim Carmem é um espetáculo, uma performance da cultura negra com pitadas de cor pessoal, algo que lembra muito o desfile das "escolas de Samba" . A versão de Carmem não pôde ser contida nas roupas, significou também a performance da baiana e trouxe consigo a citação silenciosa e indireta dos terreiros de candomblé ou umbanda, todos dirigidos por mulheres negras em trages como aqueles atribuído às baianas.
Muito dos movimentos, colares e chocalhos produzidos nas atuações de Carmem Miranda remetem ao espetáculo do candomblé. Os iniciados sabem que as pulseiras com seus balangandãs possuem um significado místico e que devem produzir um som e uma composição visual e sonora especial. O frenesi do chacoalhar das pulseiras, dos movimentos das mãos e revirar dos olhos típicos da Carmem Miranda podem, também, nos remeter aos aspetos do "transe" nos ritos afrobrasileiros do candomblê e da umbanda. Estilizados ou não, novamente a citação é presente. Tanto podem sugerir uma redenção a algo que é superior, mágico e extra mundano, como uma processo de sedução de um "outro", em que Carmem é quem produz e exerce a sedução, mas também pode ser compreendida como um corpo tomado e seduzido. Onde muitos viram histeria, pode se ver a performance da dubiedade brasileira. O exagero nas cores, das frutas e de todos os elementos do tropical podem ser lidos como cliché da mulher representando uma natureza/lugar (Brasil), "terra nulis", pronta a ser explorada pelo outro (homem ou país) . Por um lado, a idéia de que estetização seja a contrapartida da despolitização mereceria, no mínimo a crítica da estetização como anulação política. No caso específico do Brasil, por várias vezes foi sugerida a idéia do exótico/tropical como dotada de positividade política, como dado fundamental na construção identitária brasileira. Desde os modernistas com o Manifesto Antropofágico até se tornar um movimento próprio nos anos 60 - o Tropicalismo .
Da Performance da língua à "ginga"
A performance de Carmem, parece sempre produzir algo "fora da ordem". Sendo portuguesa de nascimento e branca parece não fazer muito sentido a explicação que remete à legitimidade, seja do uso dos aspectos afro-brasileiros, seja na utilização do registro a nível nacional. Carmem Miranda foi nesse sentido uma total indeterminação do seu sentido. O caráter de uma incompreensão encontra no inglês falado por Carmem Miranda um ponto exemplar. Carmem Miranda foi muito criticada por seu péssimo inglês, o que pode ser compreendido como mais um estereótipo: o da incapacidade dos "outros", sobretudo dos latinos em falar corretamente o inglês. Se esse dado é verdadeiro de maneira geral, não é menos interessante notar que o inglês de Carmem Miranda nunca foi impecilho ao seu sucesso. Mais do que isso, a impossibilidade da compreensão, em especial a dos americanos, deixa entrever o "mal-estar" em não controlar o "outro" por inteiro. Segundo Roberts(2002), se por uma lado a impossibilidade de compreensão das palavras atesta a ilusão de superioridade masculina americana branca; por outro revela um espécie de entusiasmo de liberdade com ou sem linguagem. Segundo Roberts:
"(...) the freedom allowed by songs when the listener has 'no clue to their meaning' - the freedom experienced through the recognition of the artifice, as opposed to the essence, of social definitions of ethnicity and femininity."(Roberts, 2002, p.147)
A concepção da "linguagem não verbal-religiosidade-sedução" encontra ainda uma corroboração num outro aspecto apontado por Sevcenko (1998), o da "ginga". A "ginga" se refere à movimentação básica da Capoeira (outro elemento típico da cultura africana), cuja característica fundamental é a de um movimento que não define padrão e portanto se mostra como imprevisível ao adversário. Além disso, a ginga se liga à sedução na medida em que é posta em ação somente no momento em que é desafiado. Ainda segundo Sevcenko:
"(...) o efeito da ginga é desestabilizar a lógica combativa do oponente. Nesse sentido a ginga é literalmente uma contrafação, jogo, uma destreza desenvolvida em um nível instintivo que rouba ao adversário a sua capacidade de ação ao lhe tolher os padrões usuais de percepção e representação."
É no desempenho, numa performance que sempre mantém algo de imprevisível que Carmem Miranda exerce seu fascínio. Os elementos de construção da "persona" remetem a universos muito particulares da cultura brasileira, todos eles por sua vez performáticos em essência, como é o caso da religiões afrobrasileiras. A ambiguidade por seu turno afirma, como muitas outras vezes se discutiu, ser um traço marcante da cultura nacional.
Ainda sobre a a performance cheia de indeterminação não há como negar os dotes pessoais de Carmem Miranda no exercício da ginga. Mesmo porque, é no desempenho individual da maestria do gingar que reside a possibilidade de se manter no jogo e escapar dos golpes do adversário. A performance da ginga, seja na linguagem falada, seja na linguagem do corpo exige ainda uma outra cosmovisão, "(...) um estado de espírito, aquele dos que vêem o mundo pelo viês do que é fluido, inconstante, vário e contingente"(Sevcenko, 1998, p. 614).
Carmem Miranda: Performance, cultura e mediação cultural
Podemos recortar as perspectivas de crítica ao fenômeno Carmem Miranda, em dois blocos. De um lado se encontravam os partidários da construção de um Brasil em moldes europeus. Tal ideal recusava a idéia do tropical porque associava-o ao modelo evolucionista que afirmava a inferioridade da cultura ao sul do Equador. A versão da figura feminina também não agradava, em função do sexismo e se agravava na figura de Carmem Miranda que reunia a um só tempo o tropical ao feminino. Muito há que se dizer dessa análise, mas detenhamos apenas alguns aspectos. Em primeiro lugar a figura feminina como representante nacional. Já durante os primeiros tempos da república (Carvalho,1990) a tentativa de representar a pátria na figura feminina (ação típica da República francesa) resultou em total fracasso e escárnio. A mulher pública no Brasil nunca foi a dos ideais de liberdade ou luta, pelo contrário, esteve sempre associada à prostituta. Pode-se, portanto, inferir o incômodo que, provavelmente causava ao país se ver representado por uma mulher do mundo da música, da dança e que levava elementos da cultura popular e afro-brasileira, que muitos queriam negar no afã de se assemelhar à Europa. A outra vertente se associa ao marxismo, que por outros caminhos resultava muito próximo à primeira perspectiva. Os marxistas acusavam Carmem de "ter se vendido" aos interesses capitalistas americanos, servindo à "política da boa vizinhaça". Numa visão nacionalista de viés anti-americano, Carmem Miranda foi produto puro dos norte americanos que apresentava o Brasil como exótico, destituindo a "verdade da miséria brasileira" e substituindo-a por uma versão hollywoodiana de bananas e requebros femininos muito ao gosto dos sonhos americanos, que oferecia sobretudo prazer e deleite. O "mal-estar" pode ser lido na resposta de Carmem contida na música "Dizem que eu voltei americanizada" ou ainda em "Voltei pro Morro", onde ela praticamente pede desculpas e reafirma seu compromisso e identificação com o Brasil.
Se são inegáveis os estereótipos sobre os latinos contidos nos filmes em que Carmem atuou, é questionável que o prazer obtido pelo público se ligue de maneira direta aos ditames da "política da boa vizinhança". Nesse sentido, a recepção de Carmem passa por uma complexidade maior daquele prazer, que enfatiza muito mais os aspectos visuais do que qualquer mensagem racional vinda do front da política Brasil/Estados Unidos. A ambiguidade que todo texto contém, encontra em Carmem Miranda um exemplo notório.
Carmem sempre foi autora a de sua imagem, ela própria desenhava seus figurinos, dos pés à cabeça, há, portanto uma "assinatura" que não pode ser remetida aos conceitos de ideologia ou de cooptação política como muitos acreditam. Sua performance, incluindo seu inglês às vezes incompreensível, suas entrevistas que sempre revelavam uma comicidade e seus exageros nos adereços parecem ter produzido deslizamentos dentro do próprio texto, subversões da leitura mais óbvia que a liga aos inegáveis estereótipos sobre os latinos e em especial sobre as mulheres, e mulheres brasileiras em geral.
Por fim, Carmem Miranda é ela própria um mediador cultural (Velho & Kuschnir, 2001) de variadas facetas. O mediador cultural pode ser compreendido como aquele indivíduo que circula em diferentes mundos, estilos de vida e experiências. Não necessariamente o indivíduo tem a mediação como projeto pessoal, mas acaba, por razões diversas, desempenhando tal função. O mediador cultural, mais do que levar e trazer informações de um mundo ao outro, pode eventualmente se tornar ele próprio um agente de transformações. Tal ação, no entanto, vai depender das circunstâncias históricas e do desempenho pessoal do mediador, como uma espécie de talento pessoal. São exemplos de mediadores de caráter mais tradicional os sacerdotes e os capatazes, mas em função das transformações ligadas à modernização e modernidade podem se tornar mediadores os artistas, os carnavalescos e mesmo os políticos (Velho & Kuschnir, 2001,p. 27).
Carmem Miranda pode ser vista como um mediador cultural entre vários mundos já que Carmem Miranda atuou na intermedição do mundo da cultura popular para o mundo da cultura oficial ao inserir aspectos da religiosidade afrobrasileira em sua construção estética e em sua performance, mediando também uma multirracialidade brasileira, mesmo não estando em discussão a justeza do tipo de apropriação que os mundos farão dos elementos trocados. Ela mediou o nacional e o internacional, mais especificamente na relação Brasil-EUA dos anos 30 e 40. A mediação à qual nos referimos não se reduz à política da "boa vizinhança" levada a cabo pelos EUA por toda América Latina, ela se refere a representações de Brasil, ideais de modernidade e de identidade que se produziam entre nós e entre "esse outro", que pode ser lido como sendo os EUA, mas pode significar um desejo dos brasileiros por um tipo de modernidade, um modelo de capitalismo
Talvez parte da animosidade que o Brasil demonstrou contra Carmem Miranda na sua volta ao Brasil possa ser atribuída ao sentimento de traição, muito próprio da experiência dos "indivíduos" que atuam como mediadores, mas que são autores e estabelecem um marca pessoal e criativa à sua performance. A idéia de traição se apresenta comumente quando:
"(...)o mediador é trazido para dentro do segmento dominante, e sua mediação dá certo, (...) seja ela veículada pelo próprio mediador, que se vê como alguém que se afastou de suas raizes, seja do ponto de vista daqueles permaneceram no seu meio social de origem". (Duarte, 2001, p. 132).
Parece ser esse não pertencimento a lugar algum que incomoda,nem brasileira total nem americana, branca de pele, mas com gestos afro-brasileiros, nem cá nem lá. Uma espécie de "entre lugar"na feliz expressão de Silviano Santiago. O mediador carrega a carga do não pertencimento, mas possui ao mesmo tempo a capacidade de estar cá e lá.
Além de considerar Carmem Miranda como mediadora cultural, seria interessante pensar a própria performance de Carmem como uma teatralização de mediação. Assim, os espetáculos podem ser compreendidos como encenações de mundos em contato. Nesse caso, a mediação pode ser lida em mão dupla - assim como Carmem Miranda representou "um Brasil", em especial para o público norte americano, também é possível entrever uma imagem dos EUA que os brasileiros de certa forma idealizaram. A possível subversão do texto "Carmem Miranda/Brasil/mulheres" se enreda perfeitamente ao papel de mediador cultural, que abre por sua vez outras possíveis leituras e análises, produzindo uma resistência do encerramento do fenômeno. Talvez seja essa a força incômoda, porque evoca possibilidades e seduz mais do que explica, que produza a continuidade de Carmem Miranda, seja através do seu legado nunca decifrado, seja pela repetição da encenação obcessiva do personagem.
Bibliografia
VELHO, Gilberto. Biografia, Trajetória e Mediação in KUSCHNIR, Karina, VELHO, Gilberto (orgs). Mediação Cultura e Política. Aeroplano ed., 2001.
DUARTE, Luiz Fernando. Comentários in , Karina, VELHO, Gilberto (orgs). Mediação Cultura e Política. Aeroplano ed., 2001.
ROBERTS, Shari. "The Lady in the Tutti-Frutti Hat": Carmem Miranda, A Spectacle of Ethnicity in COHAN, Steven(ed). Hollywood Musicals Reader. London & New York, Routledge, 2002.
CARLSON, Marvin. Performance: A Critical Introduction. London & New York, Routledge, 1996.
SEVCENKO, Nicolau. A Capital Irradiante: Técnica, Rítmos e Ritos do Rio in SEVCENKO, Nicolau (ed). História da Vida Privada no Brasil: República: da Belle Époque à Era do Rádio v.3. São Paulo, Companhia das Letras, 1998.
GUMBRECHT, Hans. Modernização dos Sentidos. São Paulo, Editora 34, 1998.