Eduardo Guizar Alvarez
Northwestern University
E-mail: e-guizar@northwestern.edu

Sensualidad religiosa y profana en el performance de Astrid Hadad

Astrid Hadad aparece en el escenario (diciembre 2002). El espectáculo es de auto-celebración, de recuperación de la memoria de su carrera, e inicia con el vestido que recuerda las expresiones místicas de las monjas coronadas de los siglos XVI al XIX en la Nueva España. Con una corona enorme y un vestido azul de decorado barroco, combina la religiosidad con el erotismo de la música popular del bolero que señala los espacios del amor profano. En un tono de sufrimiento se cierra este espectáculo, pero esta vez lleva poca ropa mientras canta acostada en el suelo: "Como si fuera un calcetín, me pisas todo el día. En el suelo me traes, arrastrada por tu amor" (El calcetín). Si una narrativa del dolor corre a lo largo del espectáculo, bien ilustra que en México la idea heredada del sufrimiento es de una tradición discursiva y visual tanto religiosa como nacionalista. Para entender dicha tradición, este trabajo estudia las maneras en que el performance de Astrid Hadad dramatiza el sufrimiento para buscar exorcizarlo de la tradición cultural.
Astrid Hadad crece en el seno de una familia de raíces católicas, entre imágenes religiosas discursivas y visuales que aluden al sufrimiento de la vida, como las figuras sangrantes en las Iglesias. Llevadas al espectáculo, las imágenes desbordan el humor con placer musical y dolor corporal. Entre fuertes gritos, se flagela la espalda y grita, se golpea la frente contra una piedra y bebe tequila, mientras canta la canción ranchera "La Tequilera" de Lucha Reyes: "Como buena mexicana sufriré el dolor tranquila, al fin y al cabo mañana tendré un trago de tequila". En el vestido lleva elementos religiosos o nacionalistas, ya sea la Virgen de Guadalupe, las pinturas de Diego Rivera o la Coatlicue. La exageración del vestido produce un humor a partir de la yuxtaposición de tradiciones musicales en la canción ranchera cantada en un ritmo rocanrrolero que alude al caos, al desmadre. Así exorciza la tradición y renueva los lugares comunes.
Alrededor de la idea de nación se halla la idea de sufrimiento, tal como lo dice Astrid Hadad antes de cantar "Te voy a olvidar" de Juan Gabriel: "Los mexicanos tenemos una tendencia tremenda al sufrimiento". Después, cubierta de vendas y con muletas canta: "pégame en la cara, pégame en el pecho, pero no me dejes" (Me golpeaste tanto anoche). Desde allí, hace asociaciones de contrarios para subvertir una tradición de violencia cultural y física contra la mujer. Si las trescientas mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez pasan desapercibidas para muchos, Astrid Hadad muestra su preocupación a través de los extremos, lo grotesco, el desafío y la burla. Busca encontrar lugares alternativos para crear conciencia en el espectador que se ríe mientras siente una culpabilidad por reírse de una situación que está tan cercana a sí mismo y de la cual también es responsable. En la violencia dramatizada en extremo evita el tono paternalista o de conmiseración que no provoca cambios.
En este mismo tono dibuja el ascetismo del mexicano cuando carga en la espalda el escenario de la naturaleza, llevando en las espaldas las pencas del maguey mientras narra que en la ciudad ya no hay lugar para la naturaleza, y por eso tiene que cargarla. Si la ciudad se desborda y el medio ambiente se contamina, ello sólo señala la capacidad del mexicano para soportar la contaminación y una tradición de carencias. La imagen del corazón como el centro del amor y el movimiento de las emociones humanas habilita esta convivencia postapocalíptica. El arte de Astrid Hadad literaliza las metáforas como afrenta para señalar los contrarios. Señala una cosa para criticarla, para contradecirla, como cuando canta: "Mata, que Dios perdona mata. Si la casa del vecino te gusta para vivir, mátalo tú sin sentir, la luz te abre el camino" (Mata que Dios perdona). En la ley divina o terrenal se encuentra la justificación para el sacrificio de derramar sangre. Asimismo contradice la idea heredada en la idea de que la virginidad es un espacio de lo asexual, como lo ha señalado Foucault, siguiendo a Bataille, en relación con la mística:
Yet, never did sexuality enjoy a more immediately natural understanding and never did it know a greater "felicity of expression" than in the Christian world of fallen bodies and of sin. The proof is its whole tradition of mysticism and spirituality which was incapable of dividing the continuous forms of desire, of rapture, of penetration, of ecstasy, of that outpouring which leaves us spent: all of these experiences seemed to lead, without interruption or limit, right to the heart of a divine love of which they were both the outpouring and the source returning upon itself. (Foucault 29)
En esta incapacidad de poder dividir el deseo, se halla una sensualidad escondida. Si el espectáculo de Astrid Hadad inicia con la referencia a las pinturas de las monjas coronadas de la Nueva España de los siglos XVI a XIX, lo hace para retomar una tradición mística. En las pinturas se ve la exhuberancia barroca de sus atuendos al ser coronadas de flores en las celebraciones de los momentos más importantes de su vida : la profesión, su compromiso de votos perpetuos de clausura, castidad, pobreza y obediencia; la muerte, su encuentro definitivo con Jesús; y en las fiestas de jubileo en que conmemoraban cincuenta años de vida religiosa o cuando eran nombradas abadesas de sus conventos (Montero Alarcón 10-11). En el retrato se resaltaba la vida virtuosa o ejemplar que sirviera para ilustrar el camino hacia la perfección espiritual (31). En estas mujeres se retrata no sólo su imagen, sino una opción de vivir la devoción a sus propias convicciones. El neologismo de Luce Irigaray "La Mystérique" resume como este espacio es un espacio de transgresión a las posibilidades que ofrece el mundo, al señalar los elementos de misticismo, histeria, misterio, y la femeneidad. Señala Irigaray (191): "This is the only place in the history of the West in which woman speaks and acts so publicly". Si bien la aseveración parece ser extrema, señala como los procesos de transgresión no son fáciles: "She is torn apart in pain, fear, cries, tears, and blood that go beyond any other feeling. The wound must come before the flame. But already there is delight and longing in this torment, if she has entrusted herself to a skill subtle enough to its strength (Irigaray 193). Y aún va más allá: "Hidden away, she waits for the rapture to return, the ecstasy, the lightning flash, the penetration of the divine touch. These come intermittently, briefly, rarely, hastily, and the soul is left in great sorrow" (Irigaray 195), entrando a un sitio donde "consciousness is no longer master, where, to its extreme confusion, it sinks into a dark night that is also fire and flames" (191). El amor lo abarca todo: "For the soul was closed up over the possession of a knowledge which made her quite obtuse, particularly in her claims to the immaculate state that no creature had yet been able to pierce or undo. And which is mixed in a jouissance so extreme, a love so incomprehensible, an illumination so unbounded that un-knowledge thereby becomes desire" (Irigaray 194-95). Pero, entonces: "can life go on in such violence, however sweet it may be?" (Irigaray 196).
En este mundo virginal de un amor entendido desde lo sublime, se halla, a pesar de todo, un espacio de transgresión en el orden de las cosas. Se llega entonces a otra verdad, una aproximación a la existencia del amor en el desvío del lenguaje de la sexualidad hacia otras direcciones. Este nuevo lenguaje contiene una nueva verdad en la profanación: "In that zone which our culture affords for our gestures and speech, transgression prescribes not only the sole manner of discovering the sacred in its unmediated substance, but also a way of recomposing its empty form, its absence, through which it becomes all the more scintillating" (Foucault 30). Se resalta allí un lenguaje creado en otras formas del conocimiento, formas alternativas de entender la realidad que contradicen una verdad de la palabra heredada. Si la verdad de la palabra de Dios está enfocada en la fe, al hablar de la palabra de Dios en el lenguaje de la Revelación enseñado o dictado por las religiones se señala que "it was indeed God who spoke, and not an evil genius or a politics hidden beneath a false name" (Levinas xi). Un nuevo lenguaje corre paralelo a la verdad de la palabra de Dios cuando se vive en el límite del amor profano y el amor divino.
Los límites del amor divino y el profano se dibujan en el video de Ximena Cuevas "Astrid Hadad en Corazón Sangrante": la idea de sacrificio y comunión, deseo y sufrimiento. Lo mismo sucede en el performance, se retoma la memoria de las emociones y las sensaciones en los corazones iluminados sobre el vestido rojo de Astrid Hadad mientras canta: "Una lámpara sin luz". Esto es, en la ausencia de amor se es una lámpara sin luz, se es "un reloj sin manecillas, una brújula sin rumbo, una Biblia sin Jesús" (Lámpara sin luz). Si el corazón es el centro de la actividad humana, como sugiere el espectáculo, entonces hay que reinventar la imagen al hacerla extrema. Astrid Hadad canta: "Lo llevaré por fuera como los santos, para que mires, como me has herido tanto, tanto" (Corazón sangrante). Si los santos llevan fuera el corazón, ella hace lo propio. Se cubre con el corazón. El deseo de la fuga de un corazón que sufre, es decir, sangra por la pasión contenida y derrochada, el dolor por el amor o la falta de amor. El corazón duele, literal o figurativamente, cuando sangra. El cuerpo sangra. Alude así a una relación que acaba de terminar, y entonces, la memoria se impone: "con mentiras lo estrujaste". La marca indeleble en el corazón, presente en la tradición del bolero, es la historia de la religión: "Ay, lo hubieras dejado, en tu chaleco prendido". Alude aquí al rito católico de colocarle al santo un corazón, el cual simboliza que se ha efectuado un milagro. Pero la antropofagia hubiera sido preferible: "o mejor, ¡Ay! Te lo hubieras comido".
Frente a los ojos del espectador, el corazón es cruzado por una flecha. Los corazones que cubren todo su vestido tienen ojos iluminados. Lo justifica Astrid Hadad en que hay que tener ojos alerta en la ciudad a los atentados sexuales y criminales. Alude tanto a un atraco como al lanzamiento de la ofensa verbal o física, de la que con frecuencia se puede ser objeto, desde un "adiós mamacita" hasta un "pinche maricón". El corazón duele entonces, y es el centro de las afrentas al modo de ser y existir en el mundo por quienes se sienten ya poseedores de los derechos de la norma. El género y la sexualidad entran de nuevo en juego.
Se extiende la alegoría del corazón para poder cuestionar la palabra sacra. Entonces, Astrid Hadad levanta los ojos al cielo, como lo hacen los santos en el momento del éxtasis, y se coloca el lienzo que dibuja una imagen del Sagrado Corazón en el pecho. De nuevo, los límites se borran, pues esta imagen ha sido utilizada tradicionalmente para marcar la distinción del amor profano y el amor divino: "just as the devotion to the Immaculate Conception is a specific remedy for one evil of our age, naturalism; so the sister devotion to the Sacred Heart of Jesus is a remedy for the second consequent evil, viz., sensualism" (Brinkmeyer 23).
La historia de México se inicia en el sangrado de los corazones que son ofrecidos en el sacrificio. Después, Moctezuma II, al ver lo que sucedía durante la Conquista, al ver a su pueblo derrotado y acabado, no puede contener su sufrimiento y exclama: "Mi corazón, sumergido en chile está". Lo repite Astrid Hadad en su canción, y añade: "con chile lo adobaste, con mentiras lo estrujaste, mucho se angustia, mucho arde, mi corazón tatuaste con tu nombre". Se trata de la historia de la Conquista de México inscripta en la memoria. Antes de cantar esta canción, Astrid Hadad le pide al público que sumerjan cualquiera de sus órganos en un plato de salsa picante para que entiendan el dolor de Moctezuma. El pueblo indígena del presente se presenta así en la pobreza extrema y la marginación, una herida sangrante, que no se ha cerrado, y entonces, pregunta: "¿A dónde iré? ¿Dónde mi corazón pondré? Que no sangre, que no duela, que no arda", y "dónde pondré este corazón sangrante, picante, ardiente. Conquistado, estrujado".
En el interrogatorio de la confesión se cuestiona dónde está ese lugar ideal donde no hay violencia: "¿A dónde iré?". Si bien no se ha podido encontrar tal lugar de la búsqueda constante de la idea de igualdad, la reflexión sobre la posibilidad de fuga afirma las posibilidades de búsqueda, de cambio. En una continua resistencia que no acaba, la vida es un constante sobrevivir al Holocausto. La fugacidad está en contener el fuego que devora. Frente a las cenizas siempre surge el Ave Fénix, que alude a la intelectualidad de Sor Juana Inés de la Cruz, otra monja coronada.
Para resumir, las luces que iluminan su cuerpo que se contorsiona en el escenario son centelleantes, estridentes como la música. Su cuerpo se sacude, ella se flagela, mientras exorciza los constructos culturales del pasado. Los golpes sobre el cuerpo recuerdan los azotes de los santos, pero también una historia de la esclavitud. La desobediencia es castigada. Ninguna expresión ha sido más cruel, violenta y carente de sensibilidad que la tortura, esa parte de la historia de México que quedó dibujada en la Guerra Sucia que se inicia en octubre de 1968 con la brutal matanza de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco. Si se enseña que la palabra oficial es la palabra sacra, la palabra inscripta, que no se debe cuestionar, sino sufrir, Astrid Hadad la contradice, no sin acabar riendo, al decir que al mundo, este valle de lágrimas al que estamos condenados, no se viene a sufrir, sino que "vinimos a este mundo de shopping". El anglicismo señala la crítica al sistema económico, pero también, una forma de problematizar con humor una tradición heredada.

Bibliografía
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Cuevas, Ximena. Astrid Hadad en "Corazón Sangrante". Video musical. México: 2000.

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