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Laura Kropff Causa y Miriam Álvarez
Universidad de Buenos Aires
Email: (laukropff@yahoo.com)
Kay Kay egu Xeg Xeg: Una performance teatral del mito de origen del
Pueblo Mapuche
" yo siempre vi que mi abuela salía
en las mañanas con el primer mate
lo tiraba a la tierra, decía, así será..."
La identidad en foco
El estado argentino incorporó por primera vez en el Censo Nacional
del año 2001 la temática indígena. Esta incorporación
fue consecuencia del reconocimiento constitucional de la preexistencia
étnica y cultural de los Pueblos Indígenas asentados en
lo que actualmente es el territorio argentino. A diferencia de instancias
anteriores en las que se definió la categoría de indígena
a partir de características socioeconómicas, culturalistas
y biologicistas, el criterio en el que se basó el censo de 2001
para definir a la población indígena fue el de la autoidentificación
(Fernández Bravo et.al. 2000). Uno de los 18 pueblos incluidos
en el cuestionario fue el Pueblo Mapuche. Desde la apropiación
del territorio patagónico por parte del estado argentino a fines
del siglo XIX, la ideología hegemónica instalada se basó
en las ideas de extinción y asimilación (ver, entre otros,
Svampa 1994) favoreciendo la negación de la presencia mapuche y
las estrategias invisibilizadoras y de des-marcación de la identidad.
Ante esta situación, partiendo de comprender que el autorreconocimiento
mapuche sería difícil de lograr, algunas organizaciones
y equipos de trabajo desarrollaron durante el año 2001 la "Campaña
de Autoafirmación Mapuche" que apuntó a la redefinición
de la identidad para comprender la diversidad de realidades y, sobre todo,
la presencia urbana. La Campaña se basó en la producción
y difusión de microprogramas radiales, que intentaban estimular
el autorreconocimiento. Como evaluación de esta experiencia, las
diferentes organizaciones y equipos de trabajo que la coordinaron concluyeron
que la cuestión de la afirmación de la identidad mapuche
es sumamente compleja y que una actividad que apunte a su reconstrucción
no puede limitarse a las coyunturas propuestas por el estado, en este
caso el censo. Atendiendo a esta evaluación se decidió prolongar
las actividades enfocadas específicamente al problema de la identidad
apuntando, principalmente, a la población urbana.
En este marco se realizó, en febrero de 2002 en Bariloche, provincia
de Río Negro, Argentina, el "Primer Encuentro de Arte y Pensamiento
Mapuche" denominado "Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo-".
El objetivo general del encuentro fue romper los estereotipos hegemónicos
y manifestar la presencia mapuche en distintos ámbitos de la vida
pública, así como dar cuenta de la diversidad de actividades
que forman parte de su vida cotidiana, es decir, plantear la presencia
mapuche en su heterogeneidad para cuestionar las prácticas de invisibilización
y folclorización.
La modalidad del encuentro se centró en mostrar las producciones
artísticas del Pueblo Mapuche en el presente sin discriminar por
estilos o géneros. Las propuestas artísticas incluyeron
música tradicional, folklórica y heavy-punk, poesía,
feria artesanal, video, fotografía y dos proyectos de teatro de
Puelmapu (el territorio ocupado actualmente por el estado argentino) y
Gulumapu (el territorio ocupado actualmente por el estado chileno). El
proyecto de los guluche (gente de gulumapu) presentó dos obras
que recreaban situaciones problemáticas cotidianas de la vida mapuche:
la vinculación conflictiva entre el campo y la ciudad y la relación
intergeneracional. El proyecto de los puelche (gente de puelmapu) presentó
la obra "Kay Kay egu Xeg Xeg" basada en el mito de origen del
Pueblo Mapuche. Veremos algunos aspectos de esta última puesta.
El mito como forma de pensamiento
"(...) Sucedió entonces que la gente comenzó a olvidarse
de la tierra y del respeto y equilibrio que debía existir entre
todos. Aunque nuestros espíritus nos hablaban no los escuchábamos.
Así pasó que un buen día las aguas comenzaron a crecer,
entonces la gente comenzó a ascender para que las olas frías
no los alcanzaran. Subieron a las montañas más altas para
intentar pelear con el agua, pero el nivel del agua seguía creciendo.
Era la serpiente Kay Kay que se retorcía de tristeza y enojo con
la gente, movía su inmenso cuerpo sobre las aguas frías.
Entonces llamaron a la serpiente Xeg Xeg para que los ayude y peleó
con Kay Kay pero ninguna de las dos fuerzas ganó, sino que al encontrarse
para luchar quedaron enlazadas formando un círculo donde Kay Kay
no podía mover ya las aguas y Xeg Xeg podía tener la gente
a salvo. Así quedaron manteniendo el equilibrio y el círculo
formado por las dos serpientes es el mismo que sostiene la tierra de la
gente. (...) La gente también ayudó a que todo esté
en equilibrio, ya que tuvieron que rogar a Xeg Xeg por ayuda y conocer
a Kay Kay, agitando las aguas por su enojo. Enojo causado por ver que
la gente solo era 'che' y se habían olvidado de la tierra para
ser 'mapunche'."
Estos son fragmentos del guión textual de la obra que reproduce
una de las versiones del mito de origen del Pueblo Mapuche. Esta versión
deriva de una interpretación, proveniente del campo del activismo
político-cultural mapuche, que considera al mito como una forma
de pensamiento y no como una mera narración ficcional. Esta forma
de entender al mito implica utilizarlo para analizar diferentes coyunturas
y también procesos a largo plazo.
En la década de los 90s, las organizaciones mapuche generaron un
proceso de producción cultural orientado, por un lado, a la construcción
de una idea de comunidad para unificar la dispersión y, por otro
lado, a explicar la distintividad ante la sociedad no mapuche. Este activismo
se centró en la recuperación de rituales, lenguaje y kimvn
(conocimiento) (Briones 1999). Según Briones, la ritualización
en ese contexto debe interpretarse en clave política pero también
en términos de disputa de sentidos y de toma de decisiones desde
modos históricos y míticos de conciencia. Se trató
de un proceso de fuerte reflexión que generó prácticas
metapragmáticas y metaculturales con un dinamismo propio.
En este proceso, el mito de Kay Kay egu Xeg Xeg fue reelaborado. En algunas
performances públicas registradas por Briones (op. cit.) a mediados
de los 90s ya se puede identificar una concepción del mito como
un relato que guía la búsqueda de significación y
de claves para orientar la acción. La cultura deja, claramente,
de ser concebida en términos de objetos o costumbres que se pierden
o se guardan y empieza a ser leída y construida como una explicación
del mundo y el devenir.
En el caso de la puesta teatral que se realizó en el encuentro
de Bariloche, la idea central de la relectura del mito fue estimular y
explicar específicamente la necesidad de la autoafirmación
de la identidad en un proceso de emergencia de la conciencia colectiva.
En función de ese objetivo y, en contraste con experiencias anteriores,
la puesta en escena del mito puso el eje en lo gestual más que
en lo verbal. La propuesta escénica incluyó tres relatoras
que narraban el mito en mapudugun (idioma mapuche) y un audio en off donde
se escuchaba la versión en castellano con la voz grabada de los
actores.
El énfasis del trabajo teatral se centró en la construcción
de un lenguaje corporal incluyendo aspectos gestuales y posturales vinculados
a la religiosidad mapuche, así como gestualidades que inscriben
la experiencia histórica y cotidiana. Durante la etapa del taller
se indagó en aquellos gestos que son "propios" de los
mapuche y fue sobre los resultados de esa investigación que se
estructuró la puesta.
El repertorio "propio": gestos "íntimos" y
gestos "cotidianos"
La puesta de Kay Kay egu Xeg Xeg que se presentó en Bariloche fue
resultado del trabajo de 3 meses que Miriam Álvarez coordinó
(con la colaboración de Fresia Mellico y Graciela Knesevich) en
un paraje de la comunidad mapuche rural Curruhuinca cercana a la ciudad
de San Martín de los Andes, provincia de Neuquén. La puesta
colocó 33 personas en escena (entre hombres y mujeres, niños,
jóvenes y adultos) con casi ninguna experiencia actoral previa.
La investigación que se desarrolló durante el taller permitió
una primera aproximación a lo que puede pensarse como "repertorio"
mapuche. Diana Taylor (2003) define la idea de repertorio como un sistema
de transmisión de conocimiento y memoria social que circula a través
de actos corporales: "performances, gestos, narración oral,
movimiento, danza, canto" (pag. 3). Taylor diferencia el repertorio
del archivo, que es un sistema de transmisión que se basa en formas
de registro que, según una suposición del pensamiento occidental,
son resistentes al cambio: "documentos, textos literarios, cartas,
restos arqueológicos, huesos, videos, diskettes" (pag. 2).
La aproximación al repertorio que fundamentó la puesta de
Kay Kay egu Xeg Xeg partió de la construcción de una primera
orientación clasificatoria para ingresar al complejo entramado
de prácticas corporales que constituye ese repertorio: se trata
de la diferencia entre el gesto "íntimo" y el gesto "cotidiano".
Esta clasificación es uno de los resultados de la investigación
desarrollada durante el taller y se basa en la diferencia entre lo que
"se puede" y "no se puede" mostrar en una puesta teatral.
Denominamos "gestos íntimos" a aquellos que provienen
de las prácticas que están estrictamente vinculadas a la
religiosidad, se realizan en espacios ceremoniales y no se pueden manipular
en una puesta teatral. Algunas danzas como el coike purun (danza del ñandú)
que pertenecen las ceremonias más grandes como el kamarikun son
"íntimas", así como ciertos cantos e instrumentos.
Algunas ceremonias menores como el jejipun se relacionan con la vida espiritual
pero no se realizan únicamente en el espacio ceremonial sino que
se producen también en espacios "cotidianos" y, por lo
tanto, se pueden utilizar en la puesta: son "gestos cotidianos".
Los "gestos cotidianos" son prácticas corporales individuales
que se producen en los diferentes espacios en que los mapuche desarrollan
su vida normalmente. Se trata de gestos incorporados de manera no reflexiva
que, aunque no se definen como "gestos mapuches" se relacionan
con las formas ceremoniales y transmiten valores "propios" que
son diferentes a los "ajenos". Además, son considerados
como gestos cotidianos aquellos comportamientos que no necesariamente
están vinculados directamente con la vida ceremonial pero que dan
cuenta de una experiencia histórica particular.
En la puesta se retomaron algunas danzas, como el mazatun purun que representa
la cosecha de legumbres, y algunos gestos que se hacen con las manos y
los brazos en el jejipun. También se recuperó la sonoridad
de algunos instrumentos, como el ñorkin y la pvkvjka, que no son
específicamente religiosos pero que se tocan en las ceremonias.
Además se utilizó música tradicional grabada.
Tal vez el aporte más importante a nivel escénico es la
valoración del círculo como figura estructural. En los ejercicios
de teatro occidental tradicional se busca modificar la tendencia a caminar
en círculo para intentar una desestructuración de las conductas
y los cuerpos. En este caso se utilizó y explotó el círculo
porque es una estructura central de la disposición ceremonial mapuche
y de la manera de comprender el mundo.
En la reelaboración teatral de estas prácticas gestuales
se busca inscribirlas como lo que Plotnicov y Silverman (1978) denominan
"señalamientos étnicos". Se trata de signos utilizados
intencionalmente con el objetivo de producir una marcación étnica
a partir de la identificación de un universo sociocultural compartido.
Estos autores analizan el señalamiento étnico en contextos
cotidianos de interacción e identifican señales que pueden
ser muy sutiles, hasta el punto de que solamente sujetos que están
suficientemente "enculturados" pueden reconocerlas.
En el caso que nos toca analizar, los signos se convirtieron en señales
a través de una puesta teatral. Como se trató de una primera
aproximación, se utilizaron gestualidades claramente reconocidas
y algunos pocos gestos desmarcados. Sin embargo el desafío mayor
del proyecto está en convertir en señales las inscripciones
corporales que aún no son resignificadas públicamente en
clave identitaria. Se trata de aquellos gestos cotidianos que están
vinculados tanto a la vida espiritual como a la experiencia histórica,
pero que permanecen desmarcados debido a las estrategias de invisibilización
que se utilizan en contextos discriminatorios. El objetivo es incluir
en el relato colectivo prácticas que hasta el momento fueron vividas
y percibidas como individuales pero que forman parte de un "estilo
comunicativo mapuche" (Briones 1988).
Lo que puede parecer paradojal, sin embargo, es que consideramos como
"íntimos" a los gestos ceremoniales que se practican
colectivamente y se encuentran claramente marcados (hasta el punto de
ser considerados específicamente mapuche por "propios"
y "ajenos"), mientras que incluimos entre los "cotidianos"
a los que están desmarcados y fuera de todo relato colectivo. Es
necesario, entonces, plantear que el criterio que diferencia los aspectos
cotidianos e íntimos del repertorio gestual tiene que ver con la
construcción de la esfera pública y privada, en términos
de colectivo social diferenciado, que se manifiesta en prácticas
individuales. Es decir, se explicita la diferencia entre aquellas prácticas
gestuales (o señales) que están siempre abiertas al intercambio
social y aquellas que se exponen deliberadamente ante ciertas situaciones
que se definen como apropiadas (Briones 1989). El criterio de intimidad,
en este caso, está dado por la vinculación de las prácticas
gestuales con el repertorio religioso o ceremonial mapuche que es construido
como una reserva de señales "propias" que marcan claramente
el límite étnico.
Los gestos cotidianos son aislados de su contexto natural y repetidos
en la escena. Cada escena está compuesta de pocos gestos que se
vuelven, de esta manera, claramente identificables. A través de
esta operación se convierten en señales étnicas porque
se provee de una interpretación vinculada a la especificidad de
la experiencia social mapuche. Pero estas prácticas inscriben tanto
experiencias que constituyen un desafío a la hegemonía,
como experiencias que ilustran una forma particular de elaboración
corporal de prácticas de sumisión. Como sostiene Taylor
(op.cit.) "hay todo un repertorio de prácticas corporales
(como la tortura) que han contribuido al mantenimiento de un orden social
represivo." (pag. 4).
En este campo la puesta incorporó gestos de indiferencia hacia
la danza ritual de los "espíritus", gestos de violencia
y gestos de desesperación. La puesta termina con escenas basadas
en acciones cotidianas del presente: trabajo en el campo, en la casa y
juegos de niños. Estas acciones intentan dar cuenta de la realidad
mapuche actual pero, respetando al circularidad de la narrativa mítica,
se cuestiona en la reflexión final la aparente "armonía"
de esa realidad. La frase con la que la obra concluye es: "Hoy Kay
Kay comienza otra vez a agitar las aguas y, como aquella vez, nos estamos
olvidando de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser mapunce, ¿no
deberíamos escuchar a los espíritus de nuestro pasado?".
La obra se presentó dos de los tres días que duró
el encuentro y generó, las dos veces, una situación conmovedora.
Llantos, abrazos, aplausos y ovaciones se extendieron fuera de la sala
hasta involucrar a todos los presentes en el edificio. El impacto de la
conmoción afectó a público y actores, mapuche y no
mapuche.
Desde sus fundamentos estéticos y políticos, este proyecto
teatral no está destinado únicamente a un público
mapuche, pero sí supone que existe una decodificación diferenciada
porque el señalamiento étnico se produce entre aquellos
que comparten el repertorio y pueden entender (y realizar) la operación
de vinculación entre gestos propios e identidad étnica.
De hecho, algunos mapuche que vieron la obra hicieron luego comentarios
refiriéndose a prácticas corporales que ellos observan en
sus familias.
Descolonizando cuerpos
El proyecto de teatro que generó esta puesta continúa y
tiene como objetivo general elaborar un lenguaje corporal que permita
la "descolonización del cuerpo". Este proceso no tiene
que ver con la transformación de los cuerpos para adaptarlos a
una supuesta esencia prehispánica, sino con la construcción
de un relato que incorpore el repertorio gestual a una narrativa colectiva
liberadora y no a una narrativa de la sumisión, la asimilación
y la extinción. Se trata de promover la autoafirmación de
la identidad a partir de la identificación del repertorio con una
categoría de pertenencia. En esta operación el repertorio
se explicita y se vuelve conciente porque son los gestos mismos los que
están en disputa entre la desmarcación y el señalamiento
étnico. Este trabajo implica un esfuerzo importante por diversificar
y enriquecer la idea de lo que es la identidad mapuche y de la forma en
que el proceso histórico modificó prácticas y estrategias
que el discurso hegemónico explica en términos de pérdida
cultural e identitaria, para poder resignificarlas en términos
de una narrativa que enfatice la resistencia.
Nota:
* Laura Kropff es antropóloga y becaria de doctorado de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Miriam
Álvarez es actriz, docente de teatro y activista mapuche; integra
el Equipo de Educación Mapuche Mapuncezugulecayayiñ. Ambas
forman parte de "Wefkvletuyiñ, Campaña de Autoafirmación
Mapuche".
Bibliografía
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sobre la identidad mapuche y la identidad nacional. En En Cuadernos de
Antropología. Universidad Nacional de Luján, Eudeba, Vol.
Nº 2
BRIONES, Claudia 1989. La identidad imaginaria: "Puro winka parece
la gente". En Cuadernos de Antropología. Universidad Nacional
de Luján, Eudeba, Vol. Nº 3
BRIONES, Claudia 1999. Weaving "the Mapuche People": The cultural
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Arbor, Michigan: University Microfilms International. PhD dissertation
presented at the Graduate School of The University of Texas at Austin.
Chapter 5: In pursuit of Mapucheness: (Meta)cultural weaving of a dismembered
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FERNÁNDEZ BRAVO; GIROLA; GOLDBERG; KROPFF; LORENZETTI; SZULC; VIVALDI;
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de Mar del Plata. Publicación en CD.
PLOTNICOV, Leonard and Myrna SILVERMAN. 1978. Jewish Ethnic Signaling:
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SVAMPA, Maristella. 1994. El dilema Argentino: civilización o barbarie.
De Sarmiento al revisionismo peronista. Ed. El Cielo por Asalto. Buenos
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TAYLOR, Diana. 2003. El archivo y el repertorio. Traducción de
Marcela Fuentes de The Archive and the Repertoire: Performing Cultural
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http://hemi.ps.tsoa.nyu.edu/eng/seminar/peru/call/workgroups/perfsocmemdtaylor.shtml
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