CULTURAL UNDERCURRENTS, MUSICAL RELIGIOSITIES / CONTRACORRIENTES CULTURALES: RELIGIOSIDADES MUSICALES
PAPER

 

Laura Kropff Causa y Miriam Álvarez
Universidad de Buenos Aires
Email: (laukropff@yahoo.com)


Kay Kay egu Xeg Xeg: Una performance teatral del mito de origen del Pueblo Mapuche

" yo siempre vi que mi abuela salía en las mañanas con el primer mate
lo tiraba a la tierra, decía, así será..."


La identidad en foco

El estado argentino incorporó por primera vez en el Censo Nacional del año 2001 la temática indígena. Esta incorporación fue consecuencia del reconocimiento constitucional de la preexistencia étnica y cultural de los Pueblos Indígenas asentados en lo que actualmente es el territorio argentino. A diferencia de instancias anteriores en las que se definió la categoría de indígena a partir de características socioeconómicas, culturalistas y biologicistas, el criterio en el que se basó el censo de 2001 para definir a la población indígena fue el de la autoidentificación (Fernández Bravo et.al. 2000). Uno de los 18 pueblos incluidos en el cuestionario fue el Pueblo Mapuche. Desde la apropiación del territorio patagónico por parte del estado argentino a fines del siglo XIX, la ideología hegemónica instalada se basó en las ideas de extinción y asimilación (ver, entre otros, Svampa 1994) favoreciendo la negación de la presencia mapuche y las estrategias invisibilizadoras y de des-marcación de la identidad.
Ante esta situación, partiendo de comprender que el autorreconocimiento mapuche sería difícil de lograr, algunas organizaciones y equipos de trabajo desarrollaron durante el año 2001 la "Campaña de Autoafirmación Mapuche" que apuntó a la redefinición de la identidad para comprender la diversidad de realidades y, sobre todo, la presencia urbana. La Campaña se basó en la producción y difusión de microprogramas radiales, que intentaban estimular el autorreconocimiento. Como evaluación de esta experiencia, las diferentes organizaciones y equipos de trabajo que la coordinaron concluyeron que la cuestión de la afirmación de la identidad mapuche es sumamente compleja y que una actividad que apunte a su reconstrucción no puede limitarse a las coyunturas propuestas por el estado, en este caso el censo. Atendiendo a esta evaluación se decidió prolongar las actividades enfocadas específicamente al problema de la identidad apuntando, principalmente, a la población urbana.
En este marco se realizó, en febrero de 2002 en Bariloche, provincia de Río Negro, Argentina, el "Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche" denominado "Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo-". El objetivo general del encuentro fue romper los estereotipos hegemónicos y manifestar la presencia mapuche en distintos ámbitos de la vida pública, así como dar cuenta de la diversidad de actividades que forman parte de su vida cotidiana, es decir, plantear la presencia mapuche en su heterogeneidad para cuestionar las prácticas de invisibilización y folclorización.
La modalidad del encuentro se centró en mostrar las producciones artísticas del Pueblo Mapuche en el presente sin discriminar por estilos o géneros. Las propuestas artísticas incluyeron música tradicional, folklórica y heavy-punk, poesía, feria artesanal, video, fotografía y dos proyectos de teatro de Puelmapu (el territorio ocupado actualmente por el estado argentino) y Gulumapu (el territorio ocupado actualmente por el estado chileno). El proyecto de los guluche (gente de gulumapu) presentó dos obras que recreaban situaciones problemáticas cotidianas de la vida mapuche: la vinculación conflictiva entre el campo y la ciudad y la relación intergeneracional. El proyecto de los puelche (gente de puelmapu) presentó la obra "Kay Kay egu Xeg Xeg" basada en el mito de origen del Pueblo Mapuche. Veremos algunos aspectos de esta última puesta.

El mito como forma de pensamiento
"(...) Sucedió entonces que la gente comenzó a olvidarse de la tierra y del respeto y equilibrio que debía existir entre todos. Aunque nuestros espíritus nos hablaban no los escuchábamos. Así pasó que un buen día las aguas comenzaron a crecer, entonces la gente comenzó a ascender para que las olas frías no los alcanzaran. Subieron a las montañas más altas para intentar pelear con el agua, pero el nivel del agua seguía creciendo. Era la serpiente Kay Kay que se retorcía de tristeza y enojo con la gente, movía su inmenso cuerpo sobre las aguas frías. Entonces llamaron a la serpiente Xeg Xeg para que los ayude y peleó con Kay Kay pero ninguna de las dos fuerzas ganó, sino que al encontrarse para luchar quedaron enlazadas formando un círculo donde Kay Kay no podía mover ya las aguas y Xeg Xeg podía tener la gente a salvo. Así quedaron manteniendo el equilibrio y el círculo formado por las dos serpientes es el mismo que sostiene la tierra de la gente. (...) La gente también ayudó a que todo esté en equilibrio, ya que tuvieron que rogar a Xeg Xeg por ayuda y conocer a Kay Kay, agitando las aguas por su enojo. Enojo causado por ver que la gente solo era 'che' y se habían olvidado de la tierra para ser 'mapunche'."
Estos son fragmentos del guión textual de la obra que reproduce una de las versiones del mito de origen del Pueblo Mapuche. Esta versión deriva de una interpretación, proveniente del campo del activismo político-cultural mapuche, que considera al mito como una forma de pensamiento y no como una mera narración ficcional. Esta forma de entender al mito implica utilizarlo para analizar diferentes coyunturas y también procesos a largo plazo.
En la década de los 90s, las organizaciones mapuche generaron un proceso de producción cultural orientado, por un lado, a la construcción de una idea de comunidad para unificar la dispersión y, por otro lado, a explicar la distintividad ante la sociedad no mapuche. Este activismo se centró en la recuperación de rituales, lenguaje y kimvn (conocimiento) (Briones 1999). Según Briones, la ritualización en ese contexto debe interpretarse en clave política pero también en términos de disputa de sentidos y de toma de decisiones desde modos históricos y míticos de conciencia. Se trató de un proceso de fuerte reflexión que generó prácticas metapragmáticas y metaculturales con un dinamismo propio.
En este proceso, el mito de Kay Kay egu Xeg Xeg fue reelaborado. En algunas performances públicas registradas por Briones (op. cit.) a mediados de los 90s ya se puede identificar una concepción del mito como un relato que guía la búsqueda de significación y de claves para orientar la acción. La cultura deja, claramente, de ser concebida en términos de objetos o costumbres que se pierden o se guardan y empieza a ser leída y construida como una explicación del mundo y el devenir.
En el caso de la puesta teatral que se realizó en el encuentro de Bariloche, la idea central de la relectura del mito fue estimular y explicar específicamente la necesidad de la autoafirmación de la identidad en un proceso de emergencia de la conciencia colectiva. En función de ese objetivo y, en contraste con experiencias anteriores, la puesta en escena del mito puso el eje en lo gestual más que en lo verbal. La propuesta escénica incluyó tres relatoras que narraban el mito en mapudugun (idioma mapuche) y un audio en off donde se escuchaba la versión en castellano con la voz grabada de los actores.
El énfasis del trabajo teatral se centró en la construcción de un lenguaje corporal incluyendo aspectos gestuales y posturales vinculados a la religiosidad mapuche, así como gestualidades que inscriben la experiencia histórica y cotidiana. Durante la etapa del taller se indagó en aquellos gestos que son "propios" de los mapuche y fue sobre los resultados de esa investigación que se estructuró la puesta.
El repertorio "propio": gestos "íntimos" y gestos "cotidianos"
La puesta de Kay Kay egu Xeg Xeg que se presentó en Bariloche fue resultado del trabajo de 3 meses que Miriam Álvarez coordinó (con la colaboración de Fresia Mellico y Graciela Knesevich) en un paraje de la comunidad mapuche rural Curruhuinca cercana a la ciudad de San Martín de los Andes, provincia de Neuquén. La puesta colocó 33 personas en escena (entre hombres y mujeres, niños, jóvenes y adultos) con casi ninguna experiencia actoral previa.
La investigación que se desarrolló durante el taller permitió una primera aproximación a lo que puede pensarse como "repertorio" mapuche. Diana Taylor (2003) define la idea de repertorio como un sistema de transmisión de conocimiento y memoria social que circula a través de actos corporales: "performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto" (pag. 3). Taylor diferencia el repertorio del archivo, que es un sistema de transmisión que se basa en formas de registro que, según una suposición del pensamiento occidental, son resistentes al cambio: "documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, diskettes" (pag. 2).
La aproximación al repertorio que fundamentó la puesta de Kay Kay egu Xeg Xeg partió de la construcción de una primera orientación clasificatoria para ingresar al complejo entramado de prácticas corporales que constituye ese repertorio: se trata de la diferencia entre el gesto "íntimo" y el gesto "cotidiano". Esta clasificación es uno de los resultados de la investigación desarrollada durante el taller y se basa en la diferencia entre lo que "se puede" y "no se puede" mostrar en una puesta teatral.
Denominamos "gestos íntimos" a aquellos que provienen de las prácticas que están estrictamente vinculadas a la religiosidad, se realizan en espacios ceremoniales y no se pueden manipular en una puesta teatral. Algunas danzas como el coike purun (danza del ñandú) que pertenecen las ceremonias más grandes como el kamarikun son "íntimas", así como ciertos cantos e instrumentos. Algunas ceremonias menores como el jejipun se relacionan con la vida espiritual pero no se realizan únicamente en el espacio ceremonial sino que se producen también en espacios "cotidianos" y, por lo tanto, se pueden utilizar en la puesta: son "gestos cotidianos".
Los "gestos cotidianos" son prácticas corporales individuales que se producen en los diferentes espacios en que los mapuche desarrollan su vida normalmente. Se trata de gestos incorporados de manera no reflexiva que, aunque no se definen como "gestos mapuches" se relacionan con las formas ceremoniales y transmiten valores "propios" que son diferentes a los "ajenos". Además, son considerados como gestos cotidianos aquellos comportamientos que no necesariamente están vinculados directamente con la vida ceremonial pero que dan cuenta de una experiencia histórica particular.
En la puesta se retomaron algunas danzas, como el mazatun purun que representa la cosecha de legumbres, y algunos gestos que se hacen con las manos y los brazos en el jejipun. También se recuperó la sonoridad de algunos instrumentos, como el ñorkin y la pvkvjka, que no son específicamente religiosos pero que se tocan en las ceremonias. Además se utilizó música tradicional grabada.
Tal vez el aporte más importante a nivel escénico es la valoración del círculo como figura estructural. En los ejercicios de teatro occidental tradicional se busca modificar la tendencia a caminar en círculo para intentar una desestructuración de las conductas y los cuerpos. En este caso se utilizó y explotó el círculo porque es una estructura central de la disposición ceremonial mapuche y de la manera de comprender el mundo.
En la reelaboración teatral de estas prácticas gestuales se busca inscribirlas como lo que Plotnicov y Silverman (1978) denominan "señalamientos étnicos". Se trata de signos utilizados intencionalmente con el objetivo de producir una marcación étnica a partir de la identificación de un universo sociocultural compartido. Estos autores analizan el señalamiento étnico en contextos cotidianos de interacción e identifican señales que pueden ser muy sutiles, hasta el punto de que solamente sujetos que están suficientemente "enculturados" pueden reconocerlas.
En el caso que nos toca analizar, los signos se convirtieron en señales a través de una puesta teatral. Como se trató de una primera aproximación, se utilizaron gestualidades claramente reconocidas y algunos pocos gestos desmarcados. Sin embargo el desafío mayor del proyecto está en convertir en señales las inscripciones corporales que aún no son resignificadas públicamente en clave identitaria. Se trata de aquellos gestos cotidianos que están vinculados tanto a la vida espiritual como a la experiencia histórica, pero que permanecen desmarcados debido a las estrategias de invisibilización que se utilizan en contextos discriminatorios. El objetivo es incluir en el relato colectivo prácticas que hasta el momento fueron vividas y percibidas como individuales pero que forman parte de un "estilo comunicativo mapuche" (Briones 1988).
Lo que puede parecer paradojal, sin embargo, es que consideramos como "íntimos" a los gestos ceremoniales que se practican colectivamente y se encuentran claramente marcados (hasta el punto de ser considerados específicamente mapuche por "propios" y "ajenos"), mientras que incluimos entre los "cotidianos" a los que están desmarcados y fuera de todo relato colectivo. Es necesario, entonces, plantear que el criterio que diferencia los aspectos cotidianos e íntimos del repertorio gestual tiene que ver con la construcción de la esfera pública y privada, en términos de colectivo social diferenciado, que se manifiesta en prácticas individuales. Es decir, se explicita la diferencia entre aquellas prácticas gestuales (o señales) que están siempre abiertas al intercambio social y aquellas que se exponen deliberadamente ante ciertas situaciones que se definen como apropiadas (Briones 1989). El criterio de intimidad, en este caso, está dado por la vinculación de las prácticas gestuales con el repertorio religioso o ceremonial mapuche que es construido como una reserva de señales "propias" que marcan claramente el límite étnico.
Los gestos cotidianos son aislados de su contexto natural y repetidos en la escena. Cada escena está compuesta de pocos gestos que se vuelven, de esta manera, claramente identificables. A través de esta operación se convierten en señales étnicas porque se provee de una interpretación vinculada a la especificidad de la experiencia social mapuche. Pero estas prácticas inscriben tanto experiencias que constituyen un desafío a la hegemonía, como experiencias que ilustran una forma particular de elaboración corporal de prácticas de sumisión. Como sostiene Taylor (op.cit.) "hay todo un repertorio de prácticas corporales (como la tortura) que han contribuido al mantenimiento de un orden social represivo." (pag. 4).
En este campo la puesta incorporó gestos de indiferencia hacia la danza ritual de los "espíritus", gestos de violencia y gestos de desesperación. La puesta termina con escenas basadas en acciones cotidianas del presente: trabajo en el campo, en la casa y juegos de niños. Estas acciones intentan dar cuenta de la realidad mapuche actual pero, respetando al circularidad de la narrativa mítica, se cuestiona en la reflexión final la aparente "armonía" de esa realidad. La frase con la que la obra concluye es: "Hoy Kay Kay comienza otra vez a agitar las aguas y, como aquella vez, nos estamos olvidando de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser mapunce, ¿no deberíamos escuchar a los espíritus de nuestro pasado?".
La obra se presentó dos de los tres días que duró el encuentro y generó, las dos veces, una situación conmovedora. Llantos, abrazos, aplausos y ovaciones se extendieron fuera de la sala hasta involucrar a todos los presentes en el edificio. El impacto de la conmoción afectó a público y actores, mapuche y no mapuche.
Desde sus fundamentos estéticos y políticos, este proyecto teatral no está destinado únicamente a un público mapuche, pero sí supone que existe una decodificación diferenciada porque el señalamiento étnico se produce entre aquellos que comparten el repertorio y pueden entender (y realizar) la operación de vinculación entre gestos propios e identidad étnica. De hecho, algunos mapuche que vieron la obra hicieron luego comentarios refiriéndose a prácticas corporales que ellos observan en sus familias.
Descolonizando cuerpos
El proyecto de teatro que generó esta puesta continúa y tiene como objetivo general elaborar un lenguaje corporal que permita la "descolonización del cuerpo". Este proceso no tiene que ver con la transformación de los cuerpos para adaptarlos a una supuesta esencia prehispánica, sino con la construcción de un relato que incorpore el repertorio gestual a una narrativa colectiva liberadora y no a una narrativa de la sumisión, la asimilación y la extinción. Se trata de promover la autoafirmación de la identidad a partir de la identificación del repertorio con una categoría de pertenencia. En esta operación el repertorio se explicita y se vuelve conciente porque son los gestos mismos los que están en disputa entre la desmarcación y el señalamiento étnico. Este trabajo implica un esfuerzo importante por diversificar y enriquecer la idea de lo que es la identidad mapuche y de la forma en que el proceso histórico modificó prácticas y estrategias que el discurso hegemónico explica en términos de pérdida cultural e identitaria, para poder resignificarlas en términos de una narrativa que enfatice la resistencia.

Nota:
* Laura Kropff es antropóloga y becaria de doctorado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Miriam Álvarez es actriz, docente de teatro y activista mapuche; integra el Equipo de Educación Mapuche Mapuncezugulecayayiñ. Ambas forman parte de "Wefkvletuyiñ, Campaña de Autoafirmación Mapuche".

Bibliografía
BRIONES, Claudia 1988. Puertas abierras, puertas cerradas. Algunas reflexiones sobre la identidad mapuche y la identidad nacional. En En Cuadernos de Antropología. Universidad Nacional de Luján, Eudeba, Vol. Nº 2
BRIONES, Claudia 1989. La identidad imaginaria: "Puro winka parece la gente". En Cuadernos de Antropología. Universidad Nacional de Luján, Eudeba, Vol. Nº 3
BRIONES, Claudia 1999. Weaving "the Mapuche People": The cultural politics of organizations with indigenous philosophy and leadership. Ann Arbor, Michigan: University Microfilms International. PhD dissertation presented at the Graduate School of The University of Texas at Austin. Chapter 5: In pursuit of Mapucheness: (Meta)cultural weaving of a dismembered body.
FERNÁNDEZ BRAVO; GIROLA; GOLDBERG; KROPFF; LORENZETTI; SZULC; VIVALDI; WAINER (2000). La temática indígena en el Censo Nacional de Población y Vivienda 2001. En VI Congreso Argentino de Antropología Social. Colegio de graduados de Antropología, Universidad Nacional de Mar del Plata. Publicación en CD.
PLOTNICOV, Leonard and Myrna SILVERMAN. 1978. Jewish Ethnic Signaling: Social Boncing in Contemporary American Society. In Ethnology Nº 17 (4): 407-24
SVAMPA, Maristella. 1994. El dilema Argentino: civilización o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista. Ed. El Cielo por Asalto. Buenos Aires.
TAYLOR, Diana. 2003. El archivo y el repertorio. Traducción de Marcela Fuentes de The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press
http://hemi.ps.tsoa.nyu.edu/eng/seminar/peru/call/workgroups/perfsocmemdtaylor.shtml