Melvin Ledgard
Pontificia Universidad Católica del Peru (PUCP)
Email: meledgard@yahoo.com

Representaciones cinematográficas de religiosidades migrantes en el Perú de los años del terrorismo

La representaciones de lo religioso en el cine peruano de las tres últimas décadas han sido escazas. Esto es paradójico para un país donde lo religioso, o situaciones que no se identifican como necesariamente religiosas pero buscan "convertir", crear un culto con rasgos que las emparentan a la dinámica con que funcionan las religiones, se da con tanta intensidad, desde la tradicional presencia del catolicismo, con la que han querido congraciarse todos los últimos gobiernos elegidos por elecciones desde el fin de la dictadura militar de 1968-1978, es decir los gobiernos oficiales elegidos de 1980 al presente, el discurso fundamentalista que llegaban predicando los terroristas en el período donde más lograron desestabilizar al país, el de 1980 a1992, y el que es quizá el fenómeno más actual, que por un momento hizo sentir su peso en las primeras elecciones en que se eligió a Alberto Fujimori en 1990, que no tardaría en abandonar a estos aliados de nuevo cuño en la política, el de los "nuevos cultos" que se dan al margen de la iglesia católica, casi simbólicamente, van tomando para sus asambleas ceremoniales los locales de viejos cines que, luego de haber pasadopor una lenta agonía, simplemente encuentran insostenible mantenerse en el negocio. Esta última situación de por sí ya está pletórica en sugerencias
Un complejo conflicto entre culturas diferentes ocurrió en el Perú afectado por la guerra que desató el terrorismo en el período de 1980 a 1992. Generalmente se considera el sabotaje a las elecciones de Chuschi-Cangallo el 17 de mayo de 1980, a través de la quema de ánforas, como el evento que inauguró los actos de Sendero Luminoso, y el encarcelamiento de Abimael Guzmán en 1992 el que los clausuró. El gobierno reaccionó de manera violenta a través de efectivos de su ejército sobre todo a partir de los años 1983 y 1984 en la llamada "zona de emergencia". La sierra central se convirtió en un escenario importante a nivel real pero también en el imaginario colectivo de una nación entera, y sus actores principales - los terroristas, las fuerzas militares representando al gobierno y los campesinos que ya estaban allí antes de que las dos presencias invasoras los hicieran sentir que su vida era inmensamente frágil entre presiones de bandos opuestos- ilustran de manera más dramática la colisión de por lo menos tres sistemas distintos de creencias.
El fenómeno terrorista fue tan traumático que las evocaciones que se han hecho de él en el cine peruano, aparte de las austeras condiciones de una en verdad inexistente industria cinematográfica, demoraron años en aparecer, aunque tres largometrajes concebidos a partir de la situación específica del espacio de pugna, angustia y desesperación en que se convirtió la zona de emergencia llegaron a estrenarse mientras la situación de violencia se prolongaba.
Durante la primera mitad de los ochentas hubieron voces que arriesgaron explicaciones que ligaron los actos terroristas a creencias milenaristas andinas combinadas con la manera en que los activistas de Sendero percibían el maoísmo a una distancia que por lo menos incluía toda la extensión del Oceano Pacífico. De ser real la fusión entre milenarismo y maoísmo hubiera sido una fusión contradictoria, ya que la importancia que se da en el interior del país a ciclos vitales relacionados con una visión cósmica hubiera tenido poco que hacer con un programa que proclamaba el ateísmo como uno de los caminos para una liberación cultural. Sin embargo, es innegable la visión fundamentalista y llena de elementos prácticamente ceremoniales sobre la que se construyó el sanguinario movimiento.
No deja de ser cierto que los llamados "juicios populares" tenían algo de sacrificios humanos y se realizaban de una manera ceremonial que seguía sus propias pautas. Eran juicios que funcionaban como juicios finales ya que se creía que comenzaba una nueva era, una vida después del tipo de vida que se había vivido hasta entonces, en la que sólo se permitiría acceder a los justos.
De repente la religiosidad no parece ser un tema muy directamente tratado en las tres películas y, sin embargo, una dinámica en la que se duda de formas de fe que se presentan de manera avasalladora que no acepta la discusión origina siempre en los protagonistas una crisis de fe en la que terminan buscando en qué creer. Buscan ésto tanto el soldado de tropa del ejército movilizado a la zona de emergencia como el campesino que se ve obligado a huir de su pueblo o la mujer de campo que se le empuja a enrolarse como guerrillera y se le hace pasar por una especue de "bautizo".
Resulta interesantísimo ver justamente si a partir de nuestra producción exigua se insinuó algún género cinematográfico en relación a la representación de un período de la realidad tan intenso como la década de los ochentas signado por una violencia que nos colocaba frente a un desenlace incierto. En el primer lustro de los ochentas se sabía demasiado poco como para aventurarse a explorar representaciones de esa coyuntura en ficciones, pero para el segundo lustro de los ochentas e iniciando los noventas, había películas que iban sugiriendo un género que se pudo haber afianzado si las condiciones de producción hubieran sido otras. En el Perú siempre da la sensación que la realidad supera con creces los intentos de las obras creativas que intentan expresarlas. La realidad es demasiado intensa, prácticamente inasible porque quema las manos.
En los ochentas de hecho el fenómeno de la violencia fue el más importante del país. Este fenómeno fue procesado e interpretado por nuestros cineastas con las limitaciones del caso. Las limitaciones a veces provenían de la infraestructura pero otras veces también reflejaban simplemente la mirada ajena, que se asomaba con buenas intenciones y curiosidad, a situaciones que se daban en un sector que inevitablemente parecía resultar ajeno a quienes se elegían el rol de observadores-comunicadores, quienes eran lo que entonces tenían, mal que bien y con los enormes esfuerzos que siempre ha implicado financiar una película en el Perú, acceso a representarlo en la pantalla grande. Nos detendremos sólo en tres películas pero queda una intresante pregunta abierta sobre qué hubiera pasado si a fines de los ochentas y a principos de los noventas en el Perú hubiera habido una industria cinemaotgráfica más sólida que hubiera permitido más enfoques sobre el tema o, mejor todavía, adentrarse más por los caminos que estas tres películas habían abiertos, caminos que, como veremos son fascinantes en su complementariedad.
Por cierto nunca debe descuidarse el rol del público al momentode preguntarse si la gente quería ver películas sobre el tema o más bien olvidarlo porque esté resultaba demasiado doloroso. En relación a los acontecimientos que afectaban la realidad la gente entonces tenía una preocupación por el debate político que hoy ha cambiado muchísimo.
En un período de cuatro años se estrenaron tres películas ambientadas en la sierra central sobre el tema del terrorismo: "La boca del lobo" (1988), "Ni con Dios ni con el diablo" (1990) y "La vida es una sola" (1992).
La primera de estas películas tenía una eficacia narrativa o funcional que partía de su asimilación de diversos rasgos de películas estadounidenses ambientadas en la guerra de Vietnam. Un año antes se había hecho "Nacido para matar" (1987) y dos antes se había hecho "Pelotón" (1986); "Apocalipsis ya" (1979) se había estrenado en Lima recién en los años ochentas y "El francotirador" (1978) había tenido su propio tipo de impacto. Así como Francis Ford Coppola mostraba un soldado que bailaba en una lancha que se internaba por un río bailando al ritmo de "Satisfaction" de los Rolling Stones propalado por una casetera, Lombardi ponía una radio a transistores en la que los efectivos del ejército de la tropa movilizada a la zona de emergencia, representada aquí por la comunidad de Chuspi, dejaban de lado los huaynos andinos para sintonazar música criolla de la costa para mostrar su situación de "peces fuera del agua".
"La boca del lobo" construía la parte más importante de su trama a partir del mismo tipo de crítica a las instituciones castrenses que muchas de las películas de Vietnam, recurriendo a algunos tipos clásicos: el teniente Roca, oficial psicópata encarnado por Gustavo Bueno, lleno de bravatas y machismo frente al oficial que quería trabajar por una vía más legal; Gallardo, el soldado raso abusivo frente a Vitín Luna, el soldado raso confundido que llegaba a una "crisis de fe en la institución" y que, significativamente, era el protagonista de la película encarnado por Toño Vega.
La limpia fotografía de José Luis Linares mostraba a los campesinos casi como parte del paisaje. El tercer grupo actuante en este drama, los terroristas, eran presencias invisibles que estaban por todos lados pero no se les veía por ninguna.
La película hay que verla en su contexto y distinguir sus méritos. Para su filme anterior, Lombardi había adaptado para la pantalla "La ciudad y los perros", una novela de Mario Vargas Llosa que había marcado época a partir de sus constantes reediciones desde 1962. Veinte años después de la publicación de su novela, en 1983, la presencia de Vargas Llosa en una comisión investigadora en la masacre de ocho periodistas en Uchuraccay había creado una fuerte polémica, que más avanzados los ochentas tendía a levantar más suspicacias aún cuando el escritor inició una carrera política, esgrimiendo de manera desafiante argumentos de derecha en un Perú radicalizado previo a la caída del Muro de Berlín.
Los ochentas eran una década con una fuerte presencia del terrorismo en la vida nacional, aunque la percepción del fenómeno cambió radicalmente del primer lustro al segundo. El enfoque parecía hacerse más nítido conforme el terrorismo se fue haciendo un fenómenos más presente en la capital limeña, pues el problema solía ser visto a partir de la visión abstracta que permitía la distancia con la que la capital percibe al interior del país. Una condenación más explícita caracterizó el segundo lustro, mientras en los tiempos de Uchuraccay campeaba en muchos sectores la desconfianza al tipo de sistema democrático al que se había regresado con Fernando Belaunde Terry. Un punto importante en la polémica era, justamente, que el ejército algo había tenido que ver con la muerte de los periodistas e incluso se sugería además que había sido el ejército en coordinación con el gobierno.
A pesar de que se trata de una masacre de campesinos, el fantasma de Uchuraccay, la procupación por que los desmanes de un ejército queden impunes está más que presente en "La boca del lobo", cuyo título incluso recuerda uno de los subtítulos de "El informe de una matanza" redactado por Vargas Llosa. En la película, aparte de que se ve el terror sembrado por Sendero, desde ese mismo punto de vista que lo veíamos todos aquellos que simplemente sentíamos nuestra vida afectada por terroristas invisibles, más importante eran los conflictos internos que se daban al interior de las tropas movilizadas a la sierra central, conflictos que, como he adelantado, inmediatamente hacían recordar a un género de cine de guerra de Vietnam, empezando por la narración en primera persona del protagonista que inmediatamente remite a "Apocalipsis ahora", "Nacido para matar" y "Pelotón" y culminando en un duelo de ruleta rusa que, obviamente, sale de "El francotirador". Los soladados del Vietcong también son práctiacmente invisibles, mimetizados con el paisaje, como se muestran en "La boca del lobo". El oficial psicópata es un descendiente de muchos oficiales psicópatas.
Visualmente la película tiene una puesta en escena eficaz que emula la funcionalidad del cine Hollywoodense.
Según "100 años de cine en el Perú: una historia crítica" de Ricardo Bedoya, pag.297, "Ni con Dios ni con el Diablo" (1990) de Nilo Pereira se estrenó tres años después de haber sido rodada. De ser cierto el dato la película entonces podría ser anterior a "La boca del lobo". El título en sí ya subraya enfáticamente la falta de opciones no para quienes se internan en las fauces de "boca del lobo" sino para los que han nacido en las comunidades del interior que de un momento a otro se conviertían en una "boca del lobo" donde se establecía una situación de violencia insostenible que los hacía emigrar hacia otro lado. El punto de vista de la película se había desplazado a otro grupo de actores de la situación: los pobladores afectados por el fenómeno.
Al comienzo de la película se ve que el protagonista, Jeremías, a quien primero vemos en una escena casi de postal tocando su quena mientras pastan sus alpacas, comparte las creencias de la comunidad. Una de sus alpacas da extraños gemidos y cuando Jeremías se acerca de encuentra con que ha parido una cría con dos cabezas. Primero llega al caserío y se lo cuenta a los vecinos, lo que deja muy claro que estamos ante un grupo muy homogéneo en sus creencias. De allí ya tiene una sesión individual de consulta con Don Justino, al parecer el sabio chamán de cabecera del pueblo, quien lo invita a entrar a su modesto santuario alumbrado a luz de velas donde se distinguen tanto calaveras como estatuillas de santos cristianos y allí le hace una serie de predicciones utilizando la hoja sagrada de la coca: "Cocacha mamamacha, no te voy mascar por vicio sino para que nos ayudes y te voy a rezar una oración...y mereceremos la ayuda de cualquier desgracia. Una maldición caerá sobre el pueblo y como Dios y el diablo estuvieran de acuerdo para destruirnos. Como ellos representan el tono, no tendremos ayuda. Tú huirás tan solo para caer en el infierno..."
La desgracia no tardan en llegar al pueblo encarnada por los senderistas y, gracias al dato de que ha llegado hasta el segundo año de instrucción, proporcionado por un pariente suyo que se ha vuelto militante guerrillero, Jeremías es nombrado "representante de cultura". Luego llegan las tropas del ejército, los llamados "sinchis", y Jeremías debe huir porque para ellos ya es un terrorista al que sus camaradas le han dado un cargo público. Sendero llega a su pueblo y se le nombra en el cargo de "representante de educación". Una vez que llegan los "sinchis" no le queda nada mejor que huir de allí. Su huída es en dirección oeste, cruzando las montañas, donde tiene una exigente experiencia laboral en los alrededores de un yacimiento minero con durísimas condiciones naturales como las nevadas que lo enferman y lo colocan al borde de la muerte, hasta que baja a la costa, a la ciudad de Lima, a buscar a un "padrino" capitalino que lo hizo su "ahijado" algunos años atrás. Aunque las predicciones de "Taita Justino" se cumplen meticulosamente "Ni con Dios ni con el diablo" es básicamente un película sobre la imposibilidad de ganarse la vida para los miembros de la comunidad una vez que salen de donde vienen. El actor que interpreta a Jeremías, Marino León, significativamente, es el mismo de "Gregorio" (1985) del grupo Chasquei (dirigida en realidad por el recientemente fallecido Fernando Espinoza, Alejandro Legaspi y Stefan Kaspar). Ya Gregorio era un niño hijo de campesinos que viajaba a la costa para encontrarse con su papá y hacía el trabajo menudo de los niños que encontraba allí y que habían nacido en las zonas pobres de Lima. Una vez que la acción se traslada a Lima "Ni con Dios ni con el diablo" en algún sentido repite el mismo tema de la migración de la sierra a la ciudad que presentaba "Gregorio" pero su visión de la capital se encuentra más teñida de la red de paranoias y ansiedad que se vive desde los grupos de poder por la amenaza terrorista. Toda esta parte de la película es bastante débil y casi farsesca pero la hace interesante la intención de mostrar una situación paralela y a la vez diametralmente opuesta de "pez fuera del agua" de la que se presentaba en "La boca del lobo" mostrando como ahora son los pobladores de la sierra los que muchas veces se ven obligados a vivir en la costa.
Las tomas iniciales de "La vida es una sola" nos introducen en el mundo andino de frente. Es la época de carnaval y hay bailes, colores y mucha alegría, mientras entra solapadamente un grupo de jóvenes que gradualmente se irán identificando como terroristas.
Desde un punto de vista de credibilidad o realismo, toda va bien en tanto lo elegantes planos-scuencia del director de fotografía César Pérez muestra visualmente la dinámica de los comuneros, los terroristas y los sinchis, pero menos bien cada vez que se intenta mostrar a personajes sosteniendo alguna conversación como esos dos campesinos que declaman el primer intercambio de palabras en español mientras cortan un árbol apenas ha comenzado el largometraje. En muchos sentidos tomamos conciencia de lo mal actuada que está la película. Apenas alguien se pone a declamar un texto engoladamente retórico todo el procedimiento resulta horroroso e inmediatamente nos distancia. Florinda, la protagonista, está interpretada por la actriz cuzqueña Milagros del Campo, quien aparte de no hablar con el dejo del resto de los campesinos ni siquiera logra fusionarse visualmente con el resto de la comunidad porque lleva una prenda de vestir que parece hecha de tejido sintético o poliester relucientemente blanca cuyo cuello tortuga y impecables puños de mangas sobresalen o, prácticamente, emergen desde un atuendo campesino que queda delatado como disfraz. La prenda también indica la mayor vulnerabilidad al frio clima de la sierra de la actriz que las extras de cuello descubierto auténticamente campesinas. Su actuación u s8u apariencia, lo coqueto de sus aretes sumados a la prenda antes mencionada, tienen todos un efecto distanciador para el espactador.
En todo caso las comparsas de Milagros del Campo travestida de campesina, al ser campesinos auténticos, tienen otro tipo de presencia. El espectador se da cuenta muchas veces que los campesinos están interactuando con los actores más profesionales, a quienes no los ayudan ni los parlamentos que tienen que recitar ni sus tics histriónicos.
"El Tigre", el jefe de los sinchis, interpretado por un Aristóteles Picho que había hecho de soldado raso cobarde en "La boca del lobo" parece querer superar en la representación de oficial militar enloquecido al teniente Roca de Gustavo Bueno en "La boca del lobo". "El Tigre" está totalmente desequilibrado y, casi en una suerte de homenaje al teniente Roca, también se coloca el cañón de su arma en la sién. El arma está cargada y la dispara contra el techo, asustando a los campesinos que lo escuchan, coronando una actuación en la que muchas veces lo vemos moverse con los aspavientos que en un escenario se movería algún actor hiperteatral interpretando a un grotesco y gesticulante Ricardo III.
Estos excesos histriónicos felizmente están contrapesados por la cámara del director de fotografía César Perez, la que parece introducirse al fondo de la quebradas donde están los pueblos como el que aparece en la película y se conduce en sofisticados planos secuencia. El paisaje tiene una presencia especial en los encuadres y la gente también. Los colores verde , rojo y negro le dan una paleta cargada de colores vivos.
Pero donde una actuación afectada logra tener un efecto interesantísimo es en el caso de la camarada Meche, la dirigente guerrillera interpretada por Rosa María Olortegui. Su escena en que "educa" a un grupo de niños que previamente han hecho abandonar sus aulas del colegio para cantar himnos senderistas y el discurso cosmogónico que no tarda en impartirles constituye uno de los mejores momentos de la película y una escena de antología en el cine peruano. Olortegui supera ampliamente a la de la dirigente que organiza un juicio popular al comienzo de "Ni con Dios ni con el diablo".
El discurso en sí mismo nos permite imaginarnos qué tipo de delirantes versiones del origen del mundo deben haber escuchado declamar a los invasores: "15 mil años se demoró la tierra para generar el comunismo. Ahora recién está por terminar una larguísima época de sombras. Hace mucho tiempo el mundo se dividió entre explotadores y explotados. ¿Por qué los españoles derrotaron a los Incas? Porque los Incas eran un estado fuerte pero carcomido por la explotación. Luego los campesinos comienzan a luchar y más tarde los obreros. Se forja el acero pero no llega la victoria.¿Por qué? Porque faltó que surgiera la luz pero surgió erl año 80. Recién entonces se abre la aurora y esa oscuridad de 15 mil millones de años se aclara."
Para el espectador va quedando la impresión de que Meche es algo así como la sacerdotisa pincipal para organizar la ejecución de los sacrificios humanos a través de los cuales los senderistas se imponen y los dos momentos particularmente eficaces de la película tienen pues que ver con Meche tratando de asegurarse que Florinda realmente aceptara convertirse al credo de la lucha a través de degollar primero a un perro y luego matar a un comunero.Lo que meche busca es que Florinda abandone así su identidad anterior, en la que su propia atracción al movimiento en realidad partía de la atracción sentimental-sexual a uno de sus activistas.