Ausonia Bernardes
UNI Río de Janeiro, Brazil
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O Palhaço na Folia de Reis: ponto de encontro da performance afro-brasileira

I. Introdução
Estudando as Folias de Reis, realizadas no interior do estado do Rio de Janeiro (Brasil) nos municípios de Rio das Flores e Valença, como também nos bairros populares da cidade do Rio de Janeiro (favelas da Mangueira e Campo Grande), encontramos rastros de culturas tradicionais, repletos de significados e rituais que falam dos valores da sociedade colonialista brasileira de outros tempos. Essa manifestação dramática e festiva da cultura popular brasileira, que acontece em muitas regiões na época natalina, apresenta aspectos religiosos, ao lado de brincadeiras e comemorações típicas dos festejos populares, e basicamente se transforma num espaço onde seus participantes resgatam suas tradições.
Esses festejos hoje já inseridos no ambiente urbano, em contato com elementos da modernidade, proporcionam aos seus foliões a oportunidade de se socializarem e preservarem suas identidades, com práticas que aparentemente reproduzem a tradição, mas que antes de tudo integram-se aos vários sistemas da sociedade global. Os grupos de Folias de Reis, remanescentes dessas sociedades camponesas, procurando suas referências comunitárias, de muitos anos de história, entraram nesse embate. Luta que será melhor dimensionada quando sabemos que no Brasil os dados sobre a relação demográfica entre campo e cidade se inverteram nos últimos 25 anos e hoje 70% da população vive em cidades.
Mas, principalmente, a festa popular da Folia de Reis, herança do calendário cristão e das tradições ibéricas aqui aportadas pelos portugueses, desafia-nos até hoje a entender suas expressões, como um conjunto de estratégias de sobrevivência das culturas hibridizadas no Brasil: são os valores, matrizes ritualísticas, filosofias que se constituem nossas heranças do encontro histórico entre os primeiros colonizadores portugueses, os negros escravos vindo da África, e os índios que habitavam a terra brasilis .
Apesar de muitos estudiosos afirmarem a tradição da Folia de Reis como uma das muitas heranças portuguesas, sabemos que as festas religiosas católicas no Brasil foram marcadas pela participação dos negros africanos, na medida em que a sociedade colonial se sustentava da mão de obra dos escravos africanos e que, de muitas formas, estas interações culturais foram se dando ao longo de quase quatro séculos de colonização.
Com José Jorge de Carvalho (2000) vimos que as estratégias de sobrevivência podem ser apontadas através dos festejos populares, pois há algo no folclore que ainda não se perdeu: ainda funciona como um núcleo simbólico para expressar um certo tipo de sentimento, de convívio social e de visão de mundo.
E é através da festa religiosa da Folia de Reis que encontramos esse registro, permitindo-nos penetrar na essência destes encontros culturais. Conforme Duvignaud (1983), "a festa permite às pessoas e coletividades sobrepujarem a normalidade e chegarem ao estado onde tudo se torna possível porque o indivíduo completa sua experiência, formulada ou não. O que está por trás de toda festa é a oportunidade de nos aproximarmos do primordial, da natureza que se advinha por trás de qualquer explicação ou raciocínio".
Procuramos na performance conjunta da Folia destacar o palhaço, que movimentando-se com passos leves e giros acrobáticos, de máscara negra e simbolizando a morte, expressa o riso e a transgressão. Na tradição cristã, a presença dos palhaços na Folia de Reis, representa os soldados ou o próprio rei da Judéia, Herodes, que disfarçadamente acompanham os reis magos Gaspar, Belchior e Baltazar, e tentam chegar até Belém, lugar desconhecido do nascimento de Jesus, com a finalidade de eliminá-lo.
Mas observar a performance do palhaço da Folia de Reis é questionar os sinais das culturas africanas em sua capacidade de jogar e usar o corpo enquanto um instrumento de expressão dramática. É que muitas vezes na cultura negra, as danças adquirem um sentido de luta: coreografias, gestos e movimentos abrem passagens. No palhaço da Folia, a idéia de transformação que ele maliciosamente institui é fundamental e nesta concepção todas as relações manifestam-se através do seu corpo. Com a sua chula, a "jogação" de versos e movimentos, é determinante sua atitude transgressora, lúdica e atemporal. Com a performance do palhaço da Folia, que resiste e brinca com o sagrado, a cultura dominante e a dominada, dá-se um novo sentido, que nos faz refletir sobre os aspectos fundamentais da apropriação e ressignificação da cultura afro-brasileira.
Nas Folias, os palhaços são os responsáveis pelos momentos de prazer e emoção, quando assustam as crianças e divertem os adultos com seus versos irreverentes e críticos. Ao fim da recitação das profecias, os palhaços, acompanhados dos instrumentos musicais, iniciam sua performance com o recitativo das chulas, e suas danças acrobáticas. Eles seguem improvisando versos, com métrica e rima definidos, usando como temas alguns velhos romances tradicionais, histórias bíblicas e sobretudo assuntos do momento, fazendo crítica aos costumes e improvisando palavras e gestos, naquele instante mesmo em que o fato esteja ocorrendo na comunidade que os recebe.
Existem entre a festa e o jogo, naturalmente, as mais estreitas relações. Ambos implicam uma eliminação da vida cotidiana. Em ambos predomina a alegria, embora não necessariamente, pois também a festa pode ser algo bem sério. Observando os aspectos lúdicos e a improvisação dramática do Palhaço da Folia, queremos compreender os aspectos sacro-profanos das Folias, e, por que inserir o palhaço da Folia, nas tradições afro-americanas, caracterizando-o enquanto mensageiro, transformador, entre os dois mundos, tênue limite na sacralidade do cotidiano .

II A performance africana: matrizes e ressignificados
"Como afirmei anteriormente, atividades cotidianas como certa forma de caminhar, a roupa que se usa e um sem-número de elementos adicionais (óculos, bonés, relógios e pulseiras ) se transformam em fortes enunciados visuais que transmitem significados sobre o indivíduo. Isso se percebe claramente na importância da roupa e acessórios nos mundos do hip hop americano(Hager, 1984), do black Rio (Vianna,1938), ou na importância que os jovens baianos dão ao que chamam de o "visual"." (Frigério,1992 p.11)

Segundo Zeca Ligièro(2000), Rugendas, Debret, Martius, Spix, Agassis e Freyress, em meados do século XIX, confirmam a herança africana através de um valioso material pictográfico, onde registraram a progressiva invasão das formas africanas de celebração nas principais festas da cidade do Rio de Janeiro; estes relatos davam conta de como estas contribuições eram surpreendentemente diferentes, exóticas e exuberantes. Rugendas (1989) se refere com admiração á capacidade que tinham os negros escravos de se recuperarem do dia intensivo de trabalhos e que os "mais barulhentos prazeres produzem sobre o negro o mesmo efeito que o repouso". Seu relato e desenhos, documentam as danças dos escravos africanos no Brasil em meados do séc XIX: o batuque, o lundu, a dança militar, e a capoeira.
Estudando as performances afro-brasileiras, Zeca Ligièro (2000) considera a partir dos anos 70 os estudos africanos nas Américas, já influenciados pelas teses pioneiras de Robert Farris Thompson em suas obras The Four Moments of the Sun (1981) e Flash of the Spirit (1983). O autor analisa as pesquisas sobre as civilizações africanas e suas influências nas tradições estéticas e filosóficas dos povos das Américas, o que tem contribuído com teorias fundamentais para o entendimento da performance afro-brasileira que se apresenta balanceada entre as influências bantos e sudanesas.
Aponta-se para a impossibilidade de analisar a performance africana enfocando separadamente "o batuque, o canto e a dança ". O toque do atabaque é uma linguagem espiritual que se articula, e o cantar é percebido como a interpretação dessa linguagem para a comunidade naquele instante mesmo em que se realiza. E dançar seria a "aceitação das mensagens propagadas" através de nosso próprio corpo, bem como o encontro dos membros da comunidade nas celebrações conjuntas, sob o perfeito equilíbrio (Kinenga) da vida. Assim, o "batucar-cantar-dançar", palavras chave da música e do divertimento, permite que o círculo social quebrado seja religado (religare), de forma a fazer a energia fluir novamente entre os vivos e mortos. Além de constituir um sentido "amarrado" indivisível e que se completa como um continum.
Essas contribuições vêm se somar à proposta de Alejando Frigério (1992), que ressalta a importância geradora de princípios gramaticais inconscientes, valores que sustentam e marcam o comportamento, similares na canção, na arte gráfica, nos hábitos motores, que permaneceram nas manifestações culturais afro-americanas. Neste sentido Frigério define seis qualidades da performance artística afro-americana: 1) ela é multidimensional, ocorrendo em vários níveis sucessivos, a exemplo da capoeira, que funde os elementos luta, dança, música, jogo, canto, ritual, teatro, mímica; 2) ela tem uma qualidade participativa. Público e performer se relacionam, construindo uma linha tênue entre o artista e a platéia; 3) ela é onipresença na vida cotidiana, isto é, não existe rígida separação entre situações de representação e a vida; 4) ela é coloquial, estabelecendo-se na interação entre o solista e o coro, entre os tambores que devem dialogar, entre o solista e a resposta instrumental que realça as frases do solista, entre o dançarino e o tambor; 5) ela afirma o estilo pessoal, pois espera-se que o artista tenha um estilo próprio;. 6) a última das características é que a performance afro-americana cumpre funções sociais - sendo possível destacar seu papel socializador e aglutinador, na medida em que estas performances são sempre realizadas pela comunidade. Com a participação interativa entre artistas e público, o grupo se reconhece como um todo, e consegue expressar seus conflitos através das canções, do gestual e das pantomimas. Agindo como um elo entre o indivíduo e a comunidade, na medida em que integra os interesses artísticos e sociais desse grupo. Este é uma dos elementos que influi para que a performance artística seja fundamental e constante em todas as associações comunitárias negras que surgiram nas Américas; como sabemos, essas associações cumpriram ao mesmo tempo funções religiosas, comunitárias e recreativas, sob a forma de cabildos, irmandades, agremiacões, conseguindo agenciar e promover a cultura negra.
É importante pensar com Frigério que várias desses aspectos são comuns a muitas manifestações culturais de outras sociedades, mas é o conjunto dessas características que reunidos dão o caráter único da performance artistíca afro-americana, que se deriva especificadamente dos povos do Oeste e do Centro da África: Congo e Angola, pertencentes ao grupo lingüístico banto.

III. A performance afro-americana e o gestual do palhaço: novos sentidos e apropriações
"Outra dança negra muito conhecida é o "lundu", também dançada pelos portugueses, ao som do violão, por um ou mais pares. Talvez o "fandango" ou o "bolero", dos espanhóis, não passem de uma imitação aperfeiçoada dessa dança". Rugendas, 1989, p 157

O palhaço participa com muitas restrições no jornada da Folia: seu espaço é diferenciado dos outros foliões, ele não pode passar à frente do cortejo e da bandeira, não pode entrar nas casas visitadas enquanto as profecias são cantadas, e nunca entoar os cânticos sagrados. Mas o palhaço é o responsável pela chula. Na chula, ele brinca, faz versos rimados e se movimenta, executando danças, acrobacias e tomando a rua como senhor e dono. Diferencia-se também por suas roupas e adereços, além de usar uma máscara negra e terrível. Mas dançando ele circula por outros espaços, e é a figura dual, atravessando sem cerimônias a passagem entre o sacro, quando respeitosamente acompanha a bandeira e o cortejo, para em seguida correr, saltar e instigar crianças e adultos, provocando maldosamente quem quer que passe.
Carlos Rodrigues Brandão (1977), estudando as Folias de Mossâmedes, no interior do estado de Góias, explica que o palhaço para ganhar alguma coisa, em geral dinheiro, se oferece para "dançar um lundu". Ao som de uma sanfona, o palhaço faz uma alegre coreografia abraçado com um grande facão de madeira que traz consigo. E em outra citação, quando o palhaço tira a coroa do "festeiro novo", imediatamente ele dança com ela um lundu.
Esta referência, além da citação de Rugendas (1989), aponta para a tradição dessa dança entre os africanos escravos no Brasil. Dança inicialmente considerada sacra, compunha o ritual que antecedia o casamento e estimulava o sentido da fertilidade, simulando o ato sexual. Logo ao ser incorporada às festas religiosas passa a ser simplificada, e provavelmente temos ainda hoje os movimentos da umbigada, que subsiste como representação simbólica da atração entre os corpos, e a capacidade de reprodução da espécie.
Ao entrevistar os palhaços de algumas Folias do estado do Rio de Janeiro, notadamente na região citada na Introdução deste trabalho, não encontramos nenhuma referência à prática do lundu. Com base nesses depoimentos, constatamos que todos desconheciam algum tipo de dança tradicional, ligada à Folia de Reis; mas, constatamos de uma maneira geral que muitos palhaços praticam capoeira, muitos dançam break, forró, axé e pagode, e se sentem muito livres em se apropriar de qualquer estilo de movimento e incorporar à chula. O que pudemos compreender é que estes palhaços têm autonomia frente ao conhecimento e liberdade para incorporar quaisquer qualidades de movimento ao seu repertório de passos e gestos, ao seu rito da chula na Folia de Reis.
Segue-se uma relação dos movimentos, gestos e passos executados pelos palhaços das Folias observadas:
Pulos, de um pé, de um pé para outro, nos dois pés, abrindo e fechando pernas, abrindo e cruzando pernas, pulando com uma perna e girando no eixo; saltos sobre o bastão; mímica como um velho apoiado no bastão, combinados de voltas com bastão; giros, saltos com cambalhotas, salto mortal, cambalhotas para frente e para trás; parada de mão ou bananeira, andando com a parada de mão, combinado com pegar o dinheiro com a boca; quedas, rolamentos, arrastados pelo chão, flexões de joelho e pequenos balanços, com uma perna apoiada no chão e a outra pisando ritmada para frente e para trás; aú ou estrela, em dupla fazendo cambalhotas no dorso do corpo do outro, de bruço deitado e usando o apoio dos braços e se arrastando no chão; salto mortal; subida nos ombros do outro; saltos com cambalhota; puladinho chamado na região de Valença: de "tico-tico".

Conclusão
Figura ambivalente e atualizadora das Folias de Reis, o palhaço é o marco referencial de um encontro de culturas, de momentos históricos, de deslocamentos de espaços sociais. Lúdico, ladino, irreverente e perspicaz, o palhaço será sempre um dos "seres sociais" cuja preservação se faz indispensável - em nome de uma cultura que se queira e entenda como realmente popular.

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AUSONIA BERNARDES MONTEIRO
NEPAA-UNIRIO /Rio de Janeiro

ANEXO
Trecho de entrevista com Gigante, palhaço da Folia "Jornada da Estrela Guia", de Campo Grande e da Folia "Mangedoura" de Mangueira, na Favela de Mangueira, ambas na cidade do Rio de Janeiro, em 29 dezembro de 2001. Gigante tem 63 anos de idade e 49 anos de palhaço. No momento que nos deslocávamos entre uma casa e outra, no giro desta noite, contou-nos que estudou em livros de capoeira e karatê, para saber o nome dos golpes e também ter liberdade de referir-se em versos, sobre estas lutas. Quando perguntado sobre sua experiência de treino e conhecimento corporal, para seu trabalho como palhaço respondeu-nos: "No mês de novembro eu me levanto de manhã e subo o morro da Penha, saindo lá pela pedreira vou sair em Vicente Carvalho, e não precisa correr não, é só subir morro e descer morro........ajuda as juntas das pernas, que conforme a gente tá andando no plano, o nosso pé tá assim, né, pra subir às vezes a pessoa tem que fazer isto, levantar o pé, mas não, eu tenho que subir com o pé no chão certo...dá impulso...então, se não fizer uma física, no outro dia não posso nem andar, o mocotó aqui fica todo doendo...assim não, a gente treinando, andando, fazendo caminhadas, sobe morro, desce morro, de preferência subir morro, que conforme você sobe faz isto ô: vai levantando o pé... pelo menos, no outro dia não sente nada! se não treinar, minha senhora , no outro dia o camarada fica deitado na cama, tem que botar água quente com sal, prá desinchar, desinflamar...prá poder andar...conforme eu fui sentindo, eu tive que fazer alguma coisa, fui descobrindo as coisas aos poucos, comprei livro de karatê, de capoeira... procurar todas estas coisas... tem um livro que comprei, quando fui trabalhar, perto da Rocinha, em São Conrado: vi este livro : "Querer é Poder"... a gente só tem o direito, mas se não lutar, você não ganha... tem! mas que tem que ser forte senão, não vai..."

Outro palhaço, Arlete, com 23 anos de palhaço, e tendo se vinculado a várias folias da região de Valença e Rio das Flores, principalmente a "Folia Estrela da Guia" desse último município, ambos no Estado do Rio de Janeiro, entrevistado em 6 de janeiro de 2002, sempre fez capoeira e considera a necessidade de estar muito bem preparado para exercer a função de mestre palhaço: "Quando o palhaço se torna mestre dos palhaços, ele tem que conhecer as rezas, tem que acender uma vela para o anjo de guarda, ir a alguma benzedeira, encomendar um patuá, uma cruz de Guiné, uma figa, um trevo de 4 folhas, uma guia de Salomão, ou cordão, que tem em terreiro de macumba, se não carregar uma proteção na farda, há que se proteger das encruzilhadas, com muitas oferendas, em altas madrugadas, e muitos palhaços não sabe se defender, principalmente os pequenos, e isto atrapalha a jornada. Outras pessoas trabalham com Zé Pelintra, no centro, e se bobear ele bagunça com o coreto da pessoa, tem que fazer a firmeza, "ele" pega um caboclo meio abusado no meio de uma encruzilhada dessa aí e judia dele, ele passa mal, começa a dar tremelique...e, aí o que acontece ? o mestre folião encosta pro lado e diz vovô: isto é por sua conta....o que o mestre palhaço tem q. fazer, é pedir licença a ele, ao contra mestre, ao bandereiro, de mais a mais está conduzindo a minha guia, rodando as estradas e pegando coisas pelas estradas, aí levo lá a bandeira, pego também a minha guia e vou fazer uma cruz na cabeça dele e benzo ele e peço a proteção divina para afastar aquilo dele, e de nós , para bem longe... o mestre palhaço muitas vezes não precisa pular, virar para traz, fazer muita coisa, às vezes a gente escuta: pô vovô, você não fez nada... mas tem que ver que ele já pegou uma coisa pesada, desde que tirou a jornada de 24 /12 da casa do folião ... que botou o pé na estrada...pesa uma barbaridade..."

Chula do palhaço Lua de Prata, da Folia "Bandeira Esperança" de Cantagalo, município do Estado do Rio de Janeiro, em 6 de janeiro de 2002: "Ao chegar neste lugar, eu fiquei maravilhado, vi muitas moças bonitas encontrei os meus amigos prezados, me chamo Lua de Prata, sou palhaço tarimbado, ao povo de Duas Barras, meu abraço apertado, aos três Reis Magos do Oriente, que são santos de verdade, peço proteção e paz aos povos da humanidade, prá que não deixe chegar a nós estas tristes barbaridades, é só terrorismo hoje em dia, que a gente ouve falar, jornais e televisão, só triste notícia nos dá, eu pergunto ao Deus do céu, aonde vamos parar, até os Estados Unidos, país considerado forte, o terrorismo chegou trazendo a sina da morte, derrubando as duas torres com um meio de transporte, de uma fumaça preta as duas torres se encheu, por causa da explosão as bases estremeceu, dentro de poucos minutos as duas torres desceu, hoje eles estão em guerra, por causa da crueldade, estão no Afeganistão, bombardeando a cidade, procurando os que estão por trás da perversidade, eu só peço ao meu bom Deus, que mostre a realidade, para as autoridades que governam esta cidade, nunca a guerra, fique a paz e vença a humanidade."

Rio de Janeiro, 15 de junho de 2003