Marcos Antônio Alexandre
Uni Federal Minas Gerais, Brazil
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Voces de África en las propuestas escénicas belorizontinas

La propuesta de este texto es establecer una lectura de cómo algunos elementos de la cultura y de la religión africana son utilizados en propuestas escénicas y performáticas producidas en Belo Horizonte. Sin embargo, antes de tejer un análisis sobre los textos espectaculares es necesario establecer algunos comentarios sobre la inserción de los mitos oriundos de África en la cultura brasileña.
Cuando volvemos nuestra mirada hacia la historia de Brasil, nos deparamos con una nación donde la religión se hace presente y marca la vida de las personas independientemente de la clase o nivel sociocultural. Por haber sido "descubiertos" por los portugueses, heredamos la religión católica que nos fue impuesta por la monarquía portuguesa y bien divulgada por los misioneros jesuitas que vinieron a catequizar a los indígenas, en un primer momento, y después, a los africanos, otra de las comunidades culturales que ha compuesto las identidades brasileñas. Nuestros ancestros africanos nos dieron como herencia los mitos de los orixás. Aún siendo prohibidos por los grandes señores de los ingenios, en la época de la esclavitud, nuestros hermanos de color lograron mantener parte de su memoria y cultura, aceptando la religión cristiana que les eran impuesta, pero haciéndola dialogar con sus creencias, mitos y dioses. De esa forma, el culto al candomblé y a la umbanda - religión creada y practicada particularmente por los brasileños - las fiestas de los reyes, las congadas, las caboclinhas, entre otros rituales performáticos, fueron propagados.
Observemos, por ejemplo, el sincretismo, en algunas prácticas concretas brasileñas. Los músicos João Nogueira y Paulo César Pinheiro compusieron, especialmente para ser cantada por la cantante Clara Nunes, la letra de la canción Guerreira, donde el tema central es el sincretismo:

Se vocês querem saber quem eu sou
Eu sou a tal mineira
Filha de Angola, de Kêto e Nagô
Não sou de brincadeira
Canto pelos sete cantos, não temo quebrantos
Porque eu sou guerreira
Dentro do samba eu nasci
Me criei, me converti
E ninguém vai tombar a minha
Bandeira, ô, ô

Bole com samba que eu caio
E balanço o balaio
No som dos tantãs
Rebolo que deito e que rolo
Me embalo e me embolo
Nos balangandãs
Bambeia de lá que eu bambeio
Nesse bamboleio
Que eu sou bambambã
Que o samba não tem cambalacho
Vai de cima em baixo
Pra quem é seu fã

Eu sambo pela noite inteira
Até amanhã de manhã
Sou a mineira guerreira
Filha de Ogum com Iansã
Trecho hablado:
Salve Nosso Senhor Jesus Cristo -
Epa Babá, Oxalá
Salve São Jorge Guerreiro -
Ogunhê, Ogum, meu pai
Salve Santa Bárbara -
Eparrei, minha mãe Yansã
Salve São Pedro -
Kaô - Kabelice, Xangô
Salve São Sebastião -
Okê-Arô Oxossi
Salve Nossa Senhora da Conceição - Odô-Fiaba, Yemanjá
Salve Nossa Senhora da Glória -
Ora-le-le-Ô, Oxum
Salve Nossa Senhora de Santana -
Nanã-Buruquê, Saluba, Vovó
Salve São Lázaro -
Atotô, Abaluai-ê
Salve São Bartolomeu -
Arrobobô, Oxum-Maré
Salve o Povo da Rua
Salve as Crianças
Salve os Pretos Velhos -
Pai Antonio,
Pai Joaquim D'Angola,
Vovó Maria Conga, Saravá
E salve o Rei Nagô

La presencia del sincretismo religioso aparece en cada verso de la música. Los Santos católicos son identificados con un orixá de acuerdo con cada región o país donde es practicado el candomblé. Por ejemplo, Iansã es sincretizada, en Brasil, como Santa Bárbara y, en Cuba, con Nuestra Señora de la Candelaria; Oxalá - el orixá más cultuado en Bahia y considerado el mayor de los orixás - es sincretizado, en mi país, con el Señor de Bomfim; ya, en Cuba, es relacionado con Nuestra Señora de la Merced; Ogun fue sincretizado con San Antonio de Padua en Bahía, pero en Río de Janeiro está asociado con San Jorge, en Cuba, con San Juan Batista y San Pedro y, en Haití, con una "familia de Ogous", representando Santos católicos distintos: San Tiago Mayor, San Felipe, San Tiago Menor, San José, entre otros. Es cierto que los santos católicos ayudaron a los esclavos a esconder de sus señores sobre la naturaleza de las danzas y rituales autorizados en los domingos cuando se agrupaban en batuques por naciones de origen. Según Pierre Verger (1997), en 1758, el Conde de los Arcos, séptimo virrey de Brasil, se mostraba partidario de que los negros hiciesen fiestas, pero no por espíritu filantrópico, sino por juzgar útil que guardasen el recuerdo de sus orígenes y no se olvidasen de los sentimientos de aversión recíproca que los llevaron a luchar en tierras de África. Pues, divididos, no se arriesgarían a rebelarse contra sus señores como lo hicieron cincuenta años más tarde. Estos últimos, viendo sus esclavos bailando y cantando de acuerdo con sus hábitos en sus propias lenguas, juzgaron que no existía allí nada más que diversión de negros nostálgicos. Lo que ellos, no tenían conciencia era de que los negros en cada reunión cantaban oraciones e himnos a sus orixás y cuando necesitaban justificar el sentido de sus cantigas, declaraban que glorificaban, en sus lenguas, los santos del paraíso; pero, en realidad, lo que pedían era ayuda a sus propios dioses para escapar de las manos de sus señores. De esa manera, la cultura de los orixás llegó hasta nuestros días, cruzando los tiempos y las generaciones de familias de orígenes africanas. Sin embargo, a pesar de que los brasileños vivimos y formamos parte de un país donde el sincretismo religioso está todo el tiempo presente y de manera bien diversificada, se sabe muy poco sobre los ancestros y mucho menos aún sobre los orígenes de los mitos que les fueron traídos por sus hermanos negros de África.
En Minas Gerais, así como en Río de Janeiro y en Bahía existen muchas casas donde se practica la religión oriunda de África - el candomblé. En estos Estados también hay resquicios de personas y comunidades que trabajan con el objetivo de mantener y rescatar la cultura religiosa y ritualística de nuestros hermanos de África. En Bom Despacho - ciudad del interior del Estado de Minas Gerais -, por ejemplo, hay un barrio llamado Quenta Sol - el mismo lugar donde, en el siglo XVIII, existió un quilombo - donde la población, en casi su totalidad, está formada por descendientes de los ex-esclavos, y hacen todo lo posible para mantener y preservar la memoria de sus ancestros. Para ello, poseen un dialecto propio conocido como lengua labatinga, la misma utilizada por los esclavos para engañar a sus señores. Esa lengua, que aún sobrevive, empezó con el bisabuelo de D. Feliciana, una señora de 92 años, que nació libre pero que hace cuestión de preservar la tradición de sus antepasados, participando de los festejos organizados por la comunidad, bailando y cantando himnos a los orixás.
En João Monlevade, otra ciudad del interior del Estado de Minas Gerais, existe una familia de negros - La Familia Alcântara - que encontró a partir de la música una forma de ganarse la vida y conocer el mundo. Esa familia es formada por personas de la casta más pobre de la sociedad, son amas de casas, empleadas domésticas, albañiles, obreros, etc. Sin embargo, ellos lograron el sustento de sus familias gracias a la voz que poseen. Ellos se juntan para ensayar los himnos y canciones que aprendieron con sus padres y abuelos y que, hoy día, pasan su sabiduría a los menores. La Familia Alcántara al principio se juntó para mantener la memoria de sus antepasados, pero hoy día llevan esa cultura para el mundo, pues ya han viajado por los grandes centros de Brasil y también hicieron presentaciones en países de América Latina y Europa.
Zeca Ligiéro (2000) nos propone el estudio de la performance del samba a partir de cuatro categorías. Una de ellas es nombrada de Samba-ritual que según el autor es aquél que se presenta más cerca de su forma ancestral, generado dentro de un contexto religioso y cumple funciones litúrgicas, siendo evidente su carácter invocatorio. El autor también afirma que las formas más antiguas del samba están presentes en los rituales, sean ellos de la macumba, de la umbanda, o de los antiguos candomblés de caboclos. De una cierta manera, tanto los habitantes del barrio Quenta Sol como los integrantes de La Familia Alcântara ejecutan samba-rituales a partir de sus manifestaciones performáticas donde conjugan, en el mismo plano, el cuerpo y la voz, haciendo dialogar música, religión, folclore y gestos. Lo que nos importa es que los dos ejemplos aquí citados, que antes tenían su memoria cultural restringida a sus lugares de enunciación, lograron trascender a otros espacios. Los del barrio Quenta Sol salieron del anonimato para ganar la ciudad y el Estado. Los de La Familia Alcântara fueron más lejos pues salieron de una pequeña ciudad del interior del Estado de Minas Gerais para ser conocidos no sólo en el país sino también en otros países del mundo.
Volviendo la mirada a los espectáculos, me parece relevante hacer un breve análisis de la propuesta escénica de la actriz-performer carioca Marise Nogueira y de la de los grupos mineiros Giramundo, Pontífex, Cia SeráQuê? y Mayombe.
Marise Nogueira presentó, en septiembre de 2002, en el "Festival de Escenas Cortas del Galpão Cine Horto", su performance Povo de Rua, donde ella vive los personajes Zé Pelintra y D. Ursilina, una vendedora ambulante de dulces que busca la ayuda de Señor Zé - como éste es conocido en los terreros de la Umbanda - para que intervenga en una causa de amor. "Zé Pelintra é malandro mesmo, joga cartas, dados, é trapaceiro, isso é a história dele. Foi um ser vivente mesmo, viveu na Lapa nos anos 10, 20. Morreu na rua. Foi navalha, em briga de rua, porque ele roubava nas cartas". Este personaje es el arquetipo de la entidad de la Umbanda , malandrín típico carioca que se relaciona con las mujeres, el juego y la bohemia. Todo en él es juego, inclusive, juego tramposo. Por ello, es consultado por los devotos en los casos que se refieren a negocios e intrigas amorosas.
El trabajo de la actriz-performer está centrado en la técnica de interpretación con máscara donde ella produce un diálogo con el universo del samba, la religión y la capoeira haciendo con que esos tres elementos se articulen como parte de un organismo dinámico y ritualístico. El juego con la capoeira y la música en vivo en el escenario mueve el imaginario del espectador, haciéndolo formar parte del juego performático propuesto en el palco, estimulado por los acordes de los tambores y por el contoneo de la actriz. Es como si por algunos momentos, los espectadores fuesen conducidos al mundo onírico de Zé Pelintra y su manera que encara nuestra sociedad contemporánea.
El grupo Giramundo con su puesta en escena Os Orixás busca mostrar el aspecto legendario/mitológico del panteón de los dioses africanos que, como en otras mitologías, presenta sus dioses/héroes inmersos en múltiples aventuras. El espectáculo del grupo es didáctico, pues los actores/manipuladores le enseñan al público no sólo las marionetas travestidas de dioses, sino también la historia de los orixás más importantes como Oxalá, Exú, Xangô, Oxúm, Yemanjá, Yansã, entre otros. La propuesta escénica del grupo Giramundo, de una forma también onírica, hace con que el espectador mineiro conozca parte de la cultura brasileña que le es desconocida. Éste asiste en el palco a los mitos de la creación, el nacimiento de la tierra y de las aguas, el barro inicial, el primer ser viviente, el conflicto de los dioses y, porqué no, del hombre moderno. Las marionetas presentan una versosimilitud que permite con que los espectadores se sientan completamente involucrados en las leyendas representadas y narradas en el escenario

El montaje del grupo mineiro Pontífex - Cain e Abel - busca el diálogo entre el mito cristiano y la cultura africana. La historia de esos personajes antagónicos es escenificada a partir de cada acción física de los tres actores en el espacio escénico. El espectador se depara con una multiplicidad de signos corporales y lingüísticos que lo hace despertar no sólo para la historia cristiana de los dos hermanos sino también para la presencia de lo africano que aparece a través de los cantos que expresan y representan el elogio, pero también la revuelta y la ira, sentimientos que son reforzados corporalmente por las acciones físicas y emotivas basadas en la praxis de Grotowski. Según Sara Rojo:
El grupo brasileño en su pieza Cain e Abel (2002) navega técnicamente entre los métodos grotowskianos y las formas utilizadas en los ritos de iniciación de la cultura africana. El encuentro, en los cuerpos de los actores, de esos dos mundos con sus pulsiones diferentes y la disputa entre Caín y Abel develan una fuerte carga de violencia que se expresa de manera contenida en los cánticos, y abierta en movimientos de lucha y danza que componen en espectáculo. (2003: 83)

Aquí nos vemos enfrentados, entonces, a lo que siguiendo a Patrice Pavis denominamos traducción intercultural. Este autor con relación a este tema plantea:
Si la cultura es definida así como apropiación semiótica de la realidad social, su traducción a otro sistema semiótico no planteará problemas desde el momento en que se haya propuesto una relación de interpretancia [interpretance] (Benveniste, 1974:61). La dificultad para establecer esa relación de interpretancia estriba en estimar la distancia entre cultura de origen y cultura de destino y en decidir sobre la actitud que se ha de adoptar ante la cultura de origen. Pero esa decisión no es de orden técnico: involucra toda una visión sociopolítica de la cultura. Siempre se ha sabido adaptar un texto proveniente de una cultura extranjera a otra cultura. Sin embargo, durante largo tiempo esa adaptación sólo fue concebida en términos históricos, políticos, ideológicos, y no dentro del conjunto de una cultura y de un traslado cultural. (1994: 122)

El trabajo de investigación de los actores de Pontífex les permitió usar las técnicas de Grotowski y, a la vez, hacerlas dialogar con los mitos afro-brasileños, realizando así el traslado cultural propuesto por Pavis. Además, los integrantes del grupo tuvieron el cuidado en el momento de utilizar el lenguaje religioso. Según Benjamín Abras, uno de los integrantes del Pontífex, que es iniciado en la práctica de la umbanda: "el grupo siempre estuvo atento en el momento de la concepción del espectáculo para elegir bien las canciones que serían utilizadas en la puesta en escena para preservar las cantigas que sólo deben ser entonadas por aquellos que están insertados en la cultura de la umbanda" .
La Cia. SeráQuê? montó el espectáculo Urucubaca - Na Roda do Mundo. El texto espectacular fue concebido en el formato de pequeños esqueches teatrales que buscaban materializar personajes imaginarios. Según el programa del espectáculo: "a montagem é construída sobre os três eixos que personificam os espetáculos da Cia. SeráQuê?: incorporação de elementos da cultura popular, particularmente os de origem afro-brasileira; exploração de relações interativas entre intérpretes, espaço e público, e integração entre encenação e música." Es interesante observar que lo propuesto por el grupo no se cumple en lo que dice respecto a relación intérpretes, espacio y público y mucho menos en cuanto al uso adecuado de la cultura de origen afro-brasileña. El espectáculo es presentado en un palco a la italiana, lo que genera que el espectador esté muy lejos de lo representado en el escenario. Además, los actores/bailarines no consiguen, como en los otros espectáculos analizados, sacar el público de su condición cómoda de espectador, que reacciona fríamente frente a algunas músicas que forman parte de la trilla sonora. Pues, en verdad, lo que es presenciado no es nada más que un gran número de cliches y de estereotipos de la cultura africana en el escenario.
Con el objetivo de no cometer el mismo equívoco del la Cia SeráQuê? que integrantes del grupo de Teatro Hispánico Mayombe, del cual formo parte, en su montaje Nossosnuestrosmitos - Primeiro Estudo hicieron una investigación teórica acerca de los mitos de los orixás para poder utilizar elementos de la cultura africana en su propuesta escénica. Para ello, partimos con una investigación sobre la presencia de esta mitología en nuestra sociedad. Al principio los temas elegidos estaban basados en la cosmogonía de Ogum, Xangô, Oxossi, Iemanjá e Iansã. Al fin del proceso de construcción del texto espectacular se optó por mantener solamente la figura del orixá Obaluaê manteniendo la representación del dios masculino que aparece en la escena para simbolizar la separación de la pareja que se encuentra a través del "mito del amor" (GALEANO, 1982: 16). Con ese montaje el grupo Mayombe buscó investigar los mitos africanos e indígenas, contrarrestándolos con los greco-romanos con el objetivo de producir una propuesta escénica que dialogase no sólo con los mitos que forman parte de nuestras culturas, de nuestras identidades de latinoamericanos, sino también de nuestro momento enunciador, rescatando de esos mitos, aspectos que pudiesen estar en contacto con el lugar de representación que pasó a ser no sólo el de la ciudad sino también aquél más amplio que representase, porque no decirlo, lo que somos nosotros latinoamericanos. En las últimas frases de la pieza los actores proclaman: "Este es el lugar de nuestro descanso y de nuestra grandeza.", retomando el mito de "La tierra prometida" de Eduardo Galeano (1982: 47).
Tereza Virgínia (2002) en el Programa del espectáculo Nossosnuestrosmitos - Primeiro Estudo propone el siguiente cuestionamiento: "Que somos nós, os latino-americanos, senão fusão de Europa, Américas e África? Mestiços de múltiplos traços e comportamentos! A nossa origem européia, facilmente admitida, contrasta com o obscuro abafado das outras origens, gerando em nós um doloroso e edípico mistério." Su texto nos hace reflexionar sobre lo que realmente somos - una mezcla de culturas, que muchas veces no busca también reconocerse en su origen mitológico. Creo que las manifestaciones performáticas y espectaculares retratadas en este texto, de por sí - incluso aquélla que considé que trabaja los mitos africanos de forma equivocada (el montaje de la Cia SeráQuê?) -, sirven para estimular más producciones sobre la cultura y mitología africana en el teatro belorizontino y, a su vez, en el brasileño.

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Referencias bibliográficas

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GALEANO, Eduardo. Memoria del fuego I - Los nacimientos. Ciudad de México: Siglo Veintiuno Editores, 1982.

LIGIÉRO, Zeca. A performance do Samba. O percevejo - Teatro e Cultura Popular. Revista de teatro, crítica e estética n° 8. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria do Teatro, Programa de Pós-Graduação em Teatro, UNIRIO, 2000. pp. 87-97.

PAVIS, Patrice. El teatro y su recepción - Semiología, cruce de culturas y postmodernismo. Selección y traducción: Desiderio Navarro. La Habana: UNEAC, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994.

Programa del espectáculo Nossosnuestrosmitos - Primeiro Estudo. Belo Horizonte, 2002.

Programa del espectáculo Cain e Abel. Belo Horiozonte, 2001.

Programa del Festival Cenas Curtas. Belo Horizonte, 2002.

Programa de la 28a Campanha de Popularização do Teatro & Dança 2001/2002. Belo Horizonte: AMPARC, 2002.

Programa del 6º Festival Internacional de Teatro Palco & Rua - FIT. Belo Horizonte, 2002.

ROJO, Sara. Violencia e ideologemas en el Teatro Latinoamericano. Taller de Letras nº 32 - Revista de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile, 2003. pp. 81-90.

VERGER, Pierre Fatumbi. Orixás. Trad. Maria Aparecida da Nóbrega. 5a Edição. Salvador: Corrupio, 1997.