Ponencia para el evento Espacio de la Escena Latinoamericana

Sâo Paulo, Brasil. Noviembre 10 al 14. 1998.

De la Representación a la Participación

La semiótica del diseño escénico como detonante del cambio social

Se me ha pedido hablar sobre la escenografía actual en mi país y sus proyecciones para el futuro. Pero como no soy un crítico ni avezado en la difícil tarea de evaluar, contribuyo brevemente con un recuento de las tendencias más importantes en la historia reciente que me antecede como para por lo menos entender, de dónde viene el presente.

Los artistas plásticos han sido por tradición, los escenógrafos que han hecho mayores contribuciones en este campo. Para sólo mencionar algunos, debo nombrar a Jacobo Borges, Marisol Escobar, Alejandro Otero, Mercedes Pardo y Asdrúbal Meléndez. Una segunda corriente la representan los arquitectos prestados a la escenografía, quienes, con muy contadas excepciones, entienden muy poco los problemas inherentes al teatro y su significado aparte de alturas y escalímetros. La tercera corriente es la que nos ha llegado en oleadas, de acuerdo a los vaivenes de la política en el cono sur, migraciones de artistas uruguayos, argentinos y chilenos, pero que lamentablemente, y con todo el respeto que me merecen, no han hecho aportes sustanciales en cuanto a lenguaje innovador ni metodología que estructurara una línea de pensamiento. Cabe hacer la excepción de Rafael Reyeros quien (sin tener nada que ver con oleadas migratorias) trabajó con Carlos Giménez, grupo Rajatabla, y aportó una propuesta escenográfica importante.

Pero es difícil prever el futuro de este campo por la falla de una política cultural coherente por parte de los organismos del Estado en cuanto a educación y desarrollo. Quiero decir, Venezuela, hoy por hoy, tiene 56 peloteros que juegan en las grandes ligas amén de más de un centenar de jóvenes contratados para equipos menores con miras a desarrollarlos. Sucede que en Venezuela el béisbol tiene las tres fases necesarias para el desarrollo de cualquier disciplina: formación, ámbito y campo. Formación, porque desde niños las familias de todas las capas sociales inscriben a sus hijos en las ligas infantiles de béisbol. Ámbito, porque ser un pelotero es una profesión respetable que exige disciplina y dedicación. Campo, porque su alcance no está en los límites del país. Cualquier niño venezolano pelotero aspira a jugar en las grandes ligas o en la serie del Caribe. En tanto que estas condiciones no existen para el hacedor de teatro, debo limitarme entonces a hablar de mi experiencia personal por hablar del teatro en Venezuela.

Por alguna razón que hasta ahora desconozco, comencé a actuar a la edad de quince años. Hacía teatro en la calle, más específicamente, debajo de un puente, paso peatonal que tomábamos los fines de semana para mostrar los resultados de nuestros ensayos. Era el año de 1964, vivía entre actuaciones, happenings, la biomecánica y las investigaciones de Grotowski, que nos llegaban a través del Teatro Universitario... En 1969, me fui a Londres con siete mil bolívares y un pasaje de ida. Quería estudiar diseño en el Royal Academy. Pero no pude entrar, mucho menos pagar; entré entonces en The Place, teatro y escuela de la compañía de Martha Graham, donde cambiaba clases por trabajo.

Regresé a Venezuela dos años más tarde, insistiendo en la actuación, donde me mantuve con altos y bajos, más bajos que altos, hasta el año 1976, cuando me mudé a Nueva York, nuevamente con la intención de estudiar diseño.

Conté entonces con el respaldo de una institución oficial (Fundarte) que asumió mis gastos y fue así como pude entrar en New York University donde encontré un departamento de diseño pequeño pero rebosante de vitalidad y profesores con una tradición más cercana a las corrientes europeas de pensamiento que al tecnicismo imperante en el resto de las universidades con departamentos de diseño teatral en ese momento. Aun asido a mi experiencia como actor, conocí ese mismo año a uno de los directores y pensadores más importantes de este siglo, con quien tuve oportunidad de hacer un taller: Richard Schechner.

Fue durante ese período que mis fundamentos sobre el teatro se consolidaron, a la sombra de gente como Lloyd Burlingame, portador de la tradición Jungiana de Robert Edmond Jones y diseñador de piezas históricas como el ‘Marat Sade’ dirigido por Peter Brook; Sally Jacobs, también diseñadora con Peter Brook de piezas inolvidables como ‘Marat Sade’,‘La Conferencia de los Pájaros’ y ‘Ubu Roi’ entre muchas otras; o John Gleason, profesor de iluminación, quien me enseñó a pensar sin fórmulas, a entender la luz como un problema de concepto y punto de vista, de compromiso ante la vida y no de lekos y fresnels. De Richard Schechner conservo las más sólidas bases, cuando en sus clases de Teoría del Performance nos adelantaba sus manuscritos, hoy libros fundamentales en la formación del pensamiento cultural.

Con esta formación regreso a mi país a trabajar como diseñador, enfrentándolo desde un punto de vista total, hasta donde las circunstancias me lo permitieron. Esto es, diseñando las producciones completamente: escenografía, iluminación y vestuario. De esa época data un trabajo que considero un acierto y que me fue punto de referencia obligado en años futuros: ‘El Tartufo’ de Moliere. Allí asoman por primera vez elementos que años más tardes se desarrollarían en mi trabajo con toda su fuerza, como son la trasparencia y el develar las estructuras.

Entré a trabajar al Teatro Teresa Carreño, inaugurada como una de las más importantes casas dedicadas a la opera en Latinoamérica, y me dediqué con furor desmedido a la iluminación. Mi pasión por la luz se transformó en obsesión. Sin embargo, las ataduras que impone un trabajo asalariado, la mala programación que me dejaba sin espacio ni tiempo para desarrollar mis diseños y la mediocridad de una burocracia estatal, me condujeron a un auto exilio. Me fui a vivir a la Gran Sabana, frontera venezolana con Brasil, donde permanecí por cuatro años, sin luz eléctrica, donde me dediqué a observar la luz en la naturaleza y a criar abejas.

Pero el animal de teatro no se rinde. Así como la abeja, sentí de nuevo el llamado de la colmena y regresé al diseño, esta vez con el conocimiento digerido y decantado por el tiempo y la distancia, con las prioridades claras y los compromisos hechos, con la gran libertad que otorga el compromiso con uno mismo. Con la seguridad de que el primer compromiso es con mis principios y con las cosas en las que creo y valoro. Sin vuelta atrás. No hay retorno.

Haber sido actor me daba otra mirada del diseño. La perspectiva de quien sabe cuál es el punto focal del teatro. No hay teatro sin un actor y un espectador. De resto, todo lo demás es prescindible. Lope de Vega da la más certera y escueta definición: "dos seres humanos, dos tablas y una pasión". ¿Cómo enfrentar el diseño desde esta perspectiva? El diseño teatral no es el problema de un arquitecto o un pintor, un escultor o un artesano, sino de un poeta. Y por supuesto, por poeta no quiero referir al artista que escribe versos sino al poietes, al creador. Y si cultura es en sí misma una poiesis, el resultado no puede ser en cosas sino en posibilidades. Un artista no crea objetos, crea por medio de los objetos. (Rank) "Un diseño teatral no tiene vida propia. Su énfasis esta dirigido hacia el performance. En ausencia del actor no existe." (Robert Edmond Jones. 1941).

Así pues, sintiéndome completamente libre y prescindible, empecé un camino que hoy puedo nombrar. Este camino tenía como metas lo esencial y lo primigenio en oposición a lo artificial y lo mimético. Develar, descubrir, mostrarnos en un origen esencial y común que nos identificara. Pensar en lo honesto y lo verdadero como una manera de comunicar emociones. Pero ¿dónde reside ese acto primigenio, verdadero, honesto?

Comencé por investigar el origen del arte que nos ocupa.

"El teatro es la primera invención humana. El teatro nace cuando el humano descubre que se puede observar a sí mismo. Cuando descubre que en el acto de ver, se puede ver a sí mismo, verse in situ, verse a sí mismo viendo.

Un animal caza a su presa, pero no es capaz de observarse a sí mismo. Cuando un humano caza un bisonte, él se ve a sí mismo en el acto de cazar, que es por lo cual él puede pintar una imagen del cazador —él mismo— cazando el bisonte. Él inventa la pintura porque ha inventado el teatro. Él se ha visto a sí mismo en el acto de verse. Un actor actuando." (Boal. 1995).

Pero, ¿para qué pinta? ¿Qué es lo que marca al pintar? Más que la indicación de un acto reflexivo, es la marcación de un sitio especial, un sitio con significado especial, sitio de reunión, encuentro y celebración. Palabras que se tornan claves cuando buscamos el acto primigenio. Reunión, celebración, encuentro, en definitiva, performance, tal como lo define John McAloon:

"Más que entretenimiento, más que formulaciones didácticas o persuasivas, y más que indulgencias catárticas, son ocasiones en las cuales, como una cultura o una sociedad, reflexionamos y nos definimos a nosotros mismos, dramatizamos nuestros mitos e historias colectivas, nos confrontamos con alternativas".

Entendí el teatro como un proceso orgánico, donde la verdad estaba en mi contenido, mi subjetividad, mis vísceras, mis órganos vitales y donde la razón sólo me asistía en el cómo hacer lo que la intuición y la emoción me indicaban. La artificialidad evita el riesgo y no puede haber teatro comprometido, honesto, si no hay riesgo. Hasta ahora, lo teatral, por lo menos en Venezuela, por lo menos para mí, estaba volcado a la representación, la narratividad, el cerramiento y la construcción de sujetos en un espacio físico y sicológico, el dominio de estructuras codificadas y lo simbólico.

El concepto de performance, definido como modos de comportamiento repetido y socialmente sancionado, me llevó a pensar que la diferencia entre hacer y performar no está en el marco del teatro versus vida real, mas sí en una actitud. Podemos ejecutar acciones sin pensar, pero cuando pensamos en ellas, cuando nos observamos, esto introduce una conciencia que les da calidad de performance. Esto me sugiere que es extremadamente difícil y particularmente inútil tratar de distinguir entre el mundo real de las acciones ‘responsables’ y el dominio imaginario del juego y el performance. Los objetos y acciones en performance no son totalmente reales o ilusorios, sino que comparten aspectos de los dos. No es como la simple teoría del hacer creer sugiere, en la que el espectador está involucrado en juntar su ser a lo ilusorio, sino que va más allá, en juntarse a un tipo de realidad, la cual mantiene una tensión entre lo mimético y lo real. Richard Schechner ha expresado esta situación binocular de manera memorable en términos de una doble negación: "Dentro del marco de referencia de un evento, un performador es no-él-mismo (debido a la operación de la ilusión) pero también es simultáneamente no no-él-mismo (debido a la operación de la realidad)". Performador y auditorio operan por igual en un mundo de doble conciencia.

El performance deshace o deconstruye las competencias, los códigos y las estructuras de lo teatral. Aún cuando comienza con el material del teatro —códigos, cuerpos vistos como sujetos, acciones y objetos involucrados en significado y representación— rompe estos significados y las relaciones representacionales para permitir el libre flujo de experiencia y deseo. No hay nada que atrapar, proyectar o introyectar, excepto por flujos, redes y sistemas. Todo lo demás aparece y desaparece como una galaxia de objetos transitorios representando solamente el fracaso de la representación. El performance intenta provocar relaciones sinestésicas entre los sujetos.

La creación de significado entonces no tenía sentido cuando se trataba de subvertir la representación. Debía concentrarme en la creación de significantes que dispararan en el espectador un imaginario colectivo, entidades con las cuales identificar procesos, evocaciones etnográficas que lo llevaran a la reflexión a través de la emoción y ésta, a su transformación social que es, en última instancia, la meta ulterior en la creación de un evento. Cuando lo que queremos es producir realidades distintas a la cual hacemos referencia, porque pretender, presentar, reproducir o representar una realidad es imposible.

En 1993 fui invitado por José Ignacio Cabrujas, -con quien había trabajado antes en tres oportunidades como iluminador para opera y teatro-, a diseñar la opera ‘Orfeo y Eurídice’ de C. W. Gluck. La sala de conciertos ‘José Felix Ribas’ del complejo cultural ‘Teresa Carreño’ nos planteaba un hueso duro de roer, por su asimetría y forma completamente irregular del escenario, que además está, hundido como en un anfiteatro.

Esta opera, estrenada en Viena en 1762, de extraordinaria dulzura musical, introdujo cambios radicales a la tradición italiana imperante para la fecha. Las contradicciones se sumaban. Una sala de conciertos moderna intervenida por un artista cinético contemporáneo, Jesús Soto; un tema mitológico que describe un viaje de terribles escenas y encuentros; tragedia de un amor imposible y una música dulce y delicada. La sala no tiene foso para la orquesta, José Ignacio no quiere al coro en escena, amén del poco espacio con que contábamos. Los cantantes deben ver al director y verse entre ellos todo el tiempo pues las entradas musicales son muy complejas. Hay sólo una entrada a la escena y un medio balcón en uno de los laterales que se comunica con el nivel escenario, por una escalera interna. Las posibilidades de colgar instrumentos de iluminación sobre el escenario son muy limitadas debido al plafón cinético que ocupa toda la sala.

Mi propuesta, partiendo de una comunicación absolutamente visceral con el espacio y los problemas planteados, ajustándome a los principios antes expresados, tomó a José Ignacio por sorpresa. Una espiral que arrancaba desde el inútil balcón lateral -al cual le quité el antepecho-, y terminaba en la única salida de escena. A la espiral le invertí el peralte de manera que la inclinación de la rampa confrontara el inclinado auditorio. La orquesta obtuvo su ‘foso’ en el centro de la espiral y el coro en un andamiaje pegado a la pared del fondo. Un espacio vertical, virtualmente arrancado al escenario. La rampa, una estructura de tubos con abrazaderas ortogonales y pivotantes, estaba forrada de malla de acero expandido, lo que la hacia transparente. El espacio del coro estaba cubierto por una malla de la utilizada para hacer rompimientos (webbing net). El director de la orquesta, Philip Picket, se ubicó en el extremo bajo de la espiral, de manera que los cantantes lo podían ver desde cualquier punto de la rampa. Varios reflectores en el suelo y debajo de la rampa me ayudaron a crear atmósferas y por encima del escenario, cuatro intelabeam (moving lights) suplieron la ausencia de barras o una parrilla para colgar. El resultado era una escenografía que sucedía y por contraste, la música y las voces lograron sonoridades insospechadas contra el andamiaje y el hierro. La orquesta en el centro daba, a la sala y a las cantantes, posibilidades que en un teatro barroco no hubieran conseguido. Los intelabeam dieron un acento mágico a la historia, creando infiernos contemporáneos en contraste con un vestuario que combinaba trajes barrocos con un Orfeo romántico y Chopiniano y mallas de lycra a rayas plateadas y negras para los extras.

Después de este exitoso encuentro, Cabrujas me invitó a participar en un sueño que estaba naciendo: El Teatro del Paraíso, con el Teatro Profesional de Venezuela. El teatro: una sala construida en los años cincuenta con el modelo de los teatros comunales de Italia, con un aforo para 500 personas, restaurado y mejorado técnicamente. El Teatro Profesional de Venezuela era el grupo residente /gerente del teatro.

Debo hablar en este punto de la sincronía. Cómo en un momento cuatro o más personas sin proponérselo deliberadamente, entran en una suerte de ola donde las piezas engranan y se produce la búsqueda de un lenguaje común que nos identifica en la tarea de producir un teatro de alta calidad profesional, de clara concepción intelectual y dirigido a un gran público. La primera obra que trabajamos: "El Pez que Fuma", de Román Chalbaud, era una adaptación para la escena de un guión de cine del mismo Cabrujas, a su vez adaptado de la pieza original para teatro. Una historia que transcurre en un burdel de carretera. Historia de cotidianeidades que con un lenguaje popular, expresa la tragedia de personajes arrastrados por los celos y la traición. Tragedia cuasi costumbrista con múltiples localidades y un ritmo cinematográfico.

Ahora bien, ninguna puesta en escena, teatral, cinematográfica o televisiva, puede ignorar su contexto y el medio en el que le toca expresarse. Al teatro le toca competir con la espectacularidad del cine, la seducción hipnótica de la televisión y el asombroso mundo de los parques temáticos como DisneyWorld. Mi manera de competir es involucrando al espectador en el acto creador.

En la realización de esta escenografía femenina y multifocal, un andamio, una división, una extensión de color, intuye con anticipación el movimiento de los cuerpos en el espacio. Quería crear una realidad donde lo ilusorio no está presente sino sugerido. Cada amarre, cada tela, cada junta, muestra con desparpajo su irreverencia a lo mimético y lo representacional. Es en este sentido que la escenografía consigue cristalizar la puesta en escena: sincronizando todos los efectos escenográficos como efectos significantes. Una lectura antropológica, indicial, en la cual el espectador va llenando los silencios son su propio sonido. "El placer está no en ver la realidad disolverse en la puesta en escena, sino en reconocer la tensión dialéctica entre realidad y mimesis" (Alisa Solomon.1997).

Los múltiples espacios de la escenografía (unos 14, en cuatro niveles) y su constante uso, obtuvo a través de la luz un nexo interactivo que permitió una fluidez ininterrumpida de sistemas.

Un ecosistema autosuficiente donde el día descubría la promiscuidad diaria de la cocina y baños comunes, y la noche la sordidez enmascarada del maquillaje y las farolas chinas del bar. Una escenografía tan cargada de indicios que aún visitada en ausencia del actor, funcionaba como una etnografía en lenguaje instalativo.

Cito a Abdel Hernández; (1994):

"Es típico en el quehacer del teatro latinoamericano el uso del espacio como simple apoyatura, como un paisaje e incluso como una traducción plana y directa del contenido literario de la obra. Pocos son los casos en los cuales, habiendo cumplido las reglas conciliatorias de la escena, se explora un nivel mayor de participación y se busca investigar activamente la experiencia decodificadora del espectador. Esta visión recurrente de la escenografía como simple soporte y ambiente, se hace evidente sobretodo en aquellas obras cuyo repertorio actoral, dramatúrgico y narrativo proviene de poéticas realistas y naturalistas. Justamente porque cuando una obra pone mayor acento en los diálogos, en la recreación de ambientes de época, en lo histórico y lo sicológico, menores son las posibilidades interpretativas y recreativas del escenógrafo y de todos los profesionales que participan en el montaje".

Al terminar la exitosa temporada de "El Pez que Fuma", Cabrujas propone "La Casa de Bernarda Alba", de García Lorca.

Se trataba de descubrir, develar, evitar la artificialidad, mostrar las entidades que componen nuestro imaginario colectivo, hacer de lo cotidiano un acto llamativo, apoyar al actor puesto que todo comienza con él y evitar una propuesta naturalista que funcione como simple decorado. Pero, no había una adaptación del texto original, era García Lorca, tal cual hasta la última coma. Y sin embargo, pocas fueron nuestras discusiones y diálogos con respecto a estos problemas. Desde un comienzo todos supimos intuitivamente que la obra debía ubicarse en un pueblo de Venezuela. Yo sugerí Clarines y José Ignacio, Carora. Ambos, pueblos con tradición de más de trescientos años, sociedades cerradas, rurales y conservadoras. Me dediqué a investigar por un lapso de tres meses, -período extraordinariamente largo en un país como Venezuela, donde el apoyo a la cultura y en especial al teatro, es más de la boca para fuera que real- y el resultado fue un trabajo que se tutea con el realismo mágico de Chío Zubillaga y Alfredo Armas Alfonzo.

Decidimos mantener una idea de época en el vestuario sin por eso ajustarnos a un historicismo coadyuvante. Trabajé la planta escenográfica basada en la distribución espacial de la típica casa caroreña, muy similar por su origen a la andaluza. Recogimos muchas piezas, en su mayoría prestadas, autóctonas de la región, tales como aperos, sillas de montar, arados, guadañas, yuntas de bueyes, tinajeros, muebles, sillas, puertas y ventanas. Los materiales eran sumamente seductores por su belleza y autenticidad pero su conjunción en la escena se hacía peligrosa si no se desnitrificaba el entorno que las contendría. Caminaba en una cuerda floja entre lo real y lo representacional y tenía que crear el ‘Hic et Nunc’(Aquí Ahora) del performance, la realidad del evento donde estos elementos se convirtieran en significantes y no en un muestrario de nuestra buena labor como investigadores de campo. Tomé el riesgo, acompañado por el equipo de producción, de desnudar la estructura de la casa quitando las paredes a una obra cuyo tema central es el encierro. Esto dejaba a las actrices virtualmente descubiertas. ¿Cómo transmitir ese encierro en una casa completamente abierta? ¿Contra que se apoyaban en su relación con el entorno? Así decidí darles un piso absolutamente real que les diera ese apoyo y pudieran relacionarse de manera orgánica con un elemento casa al cual aferrarse. Pusimos un piso de baldosas de arcilla con un pequeño patio interior marcado por el cemento de baldosas coloreadas. Un árbol seco en el traspatio, ahora visible en su totalidad, completaba el opresivo ambiente sicológico de la obra, que era reflejado en la iluminación del ciclorama contra el que se recortaba el esqueleto de la casa.

Con el mayor desparpajo fuimos tallando con la iluminación, la poesía de García Lorca y la inmensidad del espacio sugerido se hacía en esa misma medida, terrible y opresiva.

De nuevo, la obra se sucedió sin interrupciones, sin intermedios, dejando escapar una fluidez de experiencias y deseos en los que tanto las actrices como los espectadores estaban involucrados. Produjimos una realidad distinta y autónoma de su referente sociopolítico. La obra de García Lorca, intacta en cuanto a su literalidad, alcanzó nuevas lecturas cuando los cuerpos llenaron el espacio y los cambios producían emociones, relaciones sinestésicas entre los sujetos del performance. Son estas relaciones sinestésicas las que pueden disparar en el espectador una transformación social a través de la reflexión sobre una realidad experimentada. El espectador ve lo vivido y por ende vive lo que ve. Las actrices, confrontadas a un entorno mágico que hace visible lo invisible, cobran nuevo sentido al hacer suya, de manera orgánica, la hermosa sonoridad de la poesía Lorquiana, impactando al espectador con una experiencia vital. Ese espectador tan adormecido y aletargado, distanciado de la participación por la inoculación lenta y persuasiva del cine y la televisión.

A manera de introducción al próximo montaje que emprendimos en el Teatro del Paraíso, me voy a permitir citar a Marvin Carlson en su libro ‘Performance’ (1996).

"El performance postmoderno provee resistencia precisamente al no ofrecer ‘mensajes’ positivos o negativos que puedan encajar cómodamente dentro de la representación popular del pensamiento político, sino cuestionando el proceso de representación mismo, aún cuando deba llevar a cabo este proyecto por medio de la representación. Es por necesidad, un discurso elusivo y frágil que está siempre forzado a caminar la cuerda floja entre la complicidad y la crítica."

De manera similar, Alan Read ha sugerido que el teatro no está fundamentalmente confinado a la representación —la reflexión de una propuesta existente como si fuera un hecho— sino más bien a la producción de alternativas y posibilidades radicales y ejemplarizantes.

El postmodernismo ha llamado la atención sobre este aspecto, éticamente engranado, de la performatividad del teatro, por un interés común en la desestabilización de las normas y la disolución de certezas. La descripción de Michael De Certau de ética aplica también al posible mundo del teatro y el performance: "La ética está articulada a través de operaciones efectivas y esto define una distancia entre lo que es y lo que debe ser. Esta distancia designa el espacio donde nosotros tenemos algo que hacer."

Con esta introducción quiero hablar de ‘Sonny’, fatídicamente llamada la última obra de José Ignacio Cabrujas. José Ignacio hace aquí una versión de la historia de Otelo, de Shakespeare y del libreto de la opera del mismo nombre, de Verdi. No en vano era José Ignacio un melómano operático y regista de inolvidables puestas.

La historia se ubicó en el puerto de La Guaira, a orillas del mar Caribe, en los años cincuenta, bajo el régimen dictatorial de Marcos Pérez Jiménez. Una historia de boxeadores en la cual la crítica a la violencia y a la representatividad política que vivimos quedó patente sin estar obviamente enunciada como panfleto. Una historia de múltiples locales donde las escenas se mueven desde el polideportivo José Martí en la Habana, a la plaza de La Guaira, a la habitación de Inmaculada (Desdémona), con la presteza de un guión cinematográfico. En esta obra se consuma lo que ha sido una de las características más importantes del teatro de Cabrujas: la poetización del lenguaje coloquial. Personajes populares que se expresan en su contexto y que José Ignacio logra poetizar de una manera conmovedora. A esto hay que sumarle la dimensión de la tragedia Shakespereana de personajes casi míticos que han sido arquetipos en nuestra cosmogonía occidental.

Ya la tercera vez trabajando en la misma sala y con el mismo equipo, me dio un conocimiento del teatro y del espacio que me permitió aportar soluciones al texto que se nos iba entregando en la medida en que Cabrujas lo iba escribiendo durante el proceso de ensayos. Textos escritos para actores en particular y producto de los mismos ensayos. Mi labor era anticiparme a los eventos y predecir las circunstancias pues la producción no podía marchar a la par de los ensayos y la escritura, sino que tenía que adelantarse para que al final la puesta en escena, el montaje, se acoplara en el tiempo previsto para el estreno. De nuevo, la presión de las políticas culturales de nuestro país que imponen un riguroso calendario de gastos a los entes subsidiados, inhibe la libertad de ejecutar una investigación y un proceso en el tiempo requerido por el trabajo mismo. Así condiciona la burocracia estatal el proceso creativo. No obstante y a pesar de ello, cito la siguiente acotación como un ejemplo de la resistencia a morir en el intento:

"Música. Interludio doméstico de modo costeño.

Tiempo.

Un filo de amanecer en la redoma.

Luz sobre la casa y gimnasio de Sonny, un amplio espacio de largas persianas y utilería boxística.

Funciona un ventilador en lo alto.

Blanca, envoltorio en mano, aguarda el tiempo de un recado.

Inmaculada no tarda en aparecer."

Con acotaciones como esta, Cabrujas iba describiendo los lugares y las acciones. Atmósferas sugeridas con giros de poesía que debían ser interpretados para crear en los actores y espectadores los vericuetos de una población costeña aprisionada entre la montaña y el mar, el sudor de los caleteros, el resplandor de la luz en la playa y el pegoste del salitre en el cuerpo. Sentí el plástico en la piel y me casé con él. Inventé una estructura que me proveía de un escenario similar al de The Globe isabelino, con un adentro/abajo y un arriba/afuera. Inventé escalinatas y niveles, vericuetos y laberintos que luego forré con plástico arrugado y teñido con orín. Inventé un nuevo arco proscenio que sobrepuse al ya existente, arrancándole dos nuevos espacios y sitio para los instrumentos de iluminación. Un ciclorama de plástico así como también el piso, terminaron de cerrar aquella metáfora convertida en realidad por la magia del actor. Una escenografía masculina, ruda, sin muebles ni adornos a excepción de "un perro de porcelana" o una cortina por habitación. Un irrespeto a los códigos lógicos. Laberintos que dejan ver y ocultan la intriga. La transparencia manchada y lo femenino como un objeto en un mundo ajeno.

Ponía de nuevo al actor en la posición de crear contra una escenografía que no soporta en el sentido literal sino que le abre posibilidades, crea alternativas. José Ignacio hace uso de ella de una manera desenfadada, retando los códigos espaciales y transgrediendo sus usos en la medida en que los actores trepan, se deslizan o saltan por las estructuras. Y como acento a este ambiente, un ring de boxeo de dimensiones reales que se desliza motorizado adelante y atrás, como eje central de la trama, donde Sonny logra la fama, entrena, lo traicionan y mata a la amada para luego matarse él.

Debo decir que he sido premiado más veces como escenógrafo que como iluminador y sin embargo considero que ninguna de mis escenografías estuvo concebida más que como un medio, un gran objeto para ser iluminado. Siento que en ‘Sonny’, de nuevo la luz es la responsable de darle vida creíble a lo que de otra manera hubiera sido un muy desagradable y feo amasijo de plásticos y hierro. Solamente a través de la luz se crearon las instancias necesarias para que el sistema fluyera de manera orgánica como una experiencia y no como una ilustración.

Creo que de nuevo logramos que ambos, actores y espectadores, operaran en un mundo de doble conciencia donde la tensión entre lo mimético y lo real provoca placer, emoción y reflexión.

No alcanzarían las palabras para tratar de describir el enorme vacío que nos dejó la muerte de José Ignacio Cabrujas, dolorosamente acaecida durante la temporada de ‘Sonny’. "...tan inoportuno en eso de morirse...", y fue sólo dos años más tarde que logramos retomar el hilo y volver a la escena con una propuesta estética que consumaba todos nuestros planteamientos y que había sido intuida por el mismo Cabrujas, 20 años antes, en la que hoy considero la obra fundamental de su dramaturgia: ‘Acto Cultural’.

Esta vez bajo la dirección de Iraida Tapias, directora del Teatro Profesional de Venezuela, confrontamos el montaje de esta obra, estrenada originalmente bajo la dirección del propio Cabrujas, en 1976.

‘Acto Cultural’ propone la transparencia, las instancias, la no-representación, en un texto que juega al ir y venir de los actores en estas realidades: Junta Directiva de la Sociedad Pasteur y las historias personales de sus integrantes, que presentan el drama ‘Colon, Cristóbal, el genovés alucinado’, donde actores y personajes convertidos de nuevo en actores de otros personajes, hacen la más incisiva radiografía de nuestro país, su identidad y su cultura.

La idea central de esta pieza es transgredir. Y fue lo planteado al elaborar el concepto de la transparencia, que en este caso ya no descubre estructuras ni artificialidades sino que descubre al actor en sus dos espacios, afuera y adentro, que se convierten por este mostrar, en un doble afuera sin interioridades. Descubre al actor y cómo este se relaciona con lo que pasa entre bambalinas y el evento. Manejando la desnudez, relacionando valores con símbolos y arquetipos, mostrando las miserias y pequeñeces humanas en contraste con la gran épica del Descubrimiento. El pequeño acto cultural de San Rafael de Ejido tan parecido al desaguisado acto cultural de nuestros políticos en el gobierno y en instituciones como el Congreso de la República. Tomados los riesgos, encontramos en los salones de palacio los elementos esenciales del acto cultural: una mesa, la de la Firma del Acta de la Independencia, en el cuadro de Juan Lovera que se encuentra en el Concejo Municipal de Caracas; siete sillas para seis actores y una ausencia; y un gran cuadro con marco dorado: el mural ‘Venezuela’, del pintor Pedro Centeno Vallenilla que se encuentra en el salón del mismo nombre, en el Círculo Militar de las Fuerzas Armadas, donde describe, en su peculiar estilo, los componentes más importantes de la venezolanidad: los Próceres de la Independencia, las Razas y los Símbolos Patrios. Con estos elementos hube de servir ambos dramas. La mesa hizo las veces de cama, escritorio, letrina, cocina y barco, mientras las sillas hacían de puertas, confesionarios, tronos, mesas de noche y en el barco, quilla y soporte para el timón. El gran cuadro, impreso en sharktooth scrim, una tela opaca cuando se ilumina por el frente y translúcida cuando se ilumina desde atrás, sirvió para mostrar los camerinos de los actores del drama presentado por la sociedad Pasteur, los cuales no salían nunca de escena y quienes desarrollaron a lo largo de la temporada, pequeños dramas personales que se sobrepusieron como otra capa a los ya descritos por el dramaturgo.

Con esta escueta escenografía, hice énfasis entonces, en la concepción de un vestuario que me permitiera la transgresión de los códigos de temporalidad y apropiamiento de culturas y valores, que visto desde el primer mundo se suponen ajenos a nuestra formación cultural. Con la absoluta complicidad de Iraida en la dirección, abarqué un panorama de trajes y objetos que iban desde una corona egipcia hasta una Miss América con rayo luminoso, desde las infantas de Velázquez, recortadas como muñecas de papel, al alto renacimiento y el medioevo, pasando por los indios americanos con cintillos Nike y Rodrigo de Triana con casco nórdico y pantalones de montar. Entré en las instancias que propone el dramaturgo al jugar como diseñador/personaje que realiza su vestuario para el drama secundario: "Herminia: ¿cómo se va a marchar mi secretario? ¿Y dejarme aquí plantada con este atuendo que me costó lo suyo...?" Jugué con las relaciones entre los actores de la Junta Directiva, al vestirlos de acuerdo a sus dobles intereses: los de sus personajes que representaban la obra dentro de la obra y los intereses personales de los actores. Trajes hechos a la medida física y sicológica tanto del actor como del personaje con el cual se iban a relacionar. Jugando de nuevo a la desnudez y a descubrir realidades que normalmente se pretenden mantener ocultas.

En ‘Acto Cultural’ hago síntesis de una propuesta estética, una manera de hacer teatro que está basada en el develar de las estructuras, tanto físicas como intelectuales, en la honestidad como recurso para atrapar al espectador y conmoverlo, en la responsabilidad social de quien convoca a un evento, en la transformación del individuo para la creación de una mejor sociedad, en la premisa de que todo teatro es político, en la libertad de creación que da el compromiso con uno mismo, y finalmente, en que la posibilidad de un cambio social radica en la modificación de los discursos autoritarios inmersos en las políticas de representación. Cuando la propia estructura de la situación performativa es reconocida como ya involucrada en las operaciones de los sistemas sociales dominantes, un performance directamente opuesto se convierte en altamente sospechoso, ya que no hay un afuera desde donde operar. Incapacitados para movernos fuera de las operaciones de la representación y así inevitablemente involucrados en sus códigos y adjudicaciones de recepción, hoy debemos resistir, o más aun, subvertir estos códigos y adjudicaciones desde adentro. La clave de esta orientación está en el concepto operativo del mismo performance, el cual como todo comportamiento restaurado, simultáneamente resiste y reinscribe los modelos preexistentes.

No me interesa si hay novedad en esta propuesta. No se trata ya de ser original. Su valor está en la implementación de sus enunciados y en cómo esta praxis nos va transformando. En un mundo dominado por el logocentrismo y las prácticas postcolonialistas de los centros desarrollados productores de pensamiento, sólo las alianzas estratégicas de la periferia, de los bordes, pueden producir cambios sustanciales en el diálogo con estos. Sólo podemos alcanzar la universalidad si partimos de nuestra propia subjetividad, de nuestros contenidos locales y los referentes socio-políticos que nos han tocado vivir. En la era de la globalización, del intercambio de información como mecanismo de desarrollo, debemos rescatar para nuestro quehacer, una dimensión agencial en tanto que la actividad discursiva es una forma de actividad social, una actividad en la cual nosotros intentamos aplicar los roles de los discursos que asumimos, colocándonos de plano frente a nuestra responsabilidad como actores históricos. Tal vez todo esto es porque yo me siento mal representado en la sociedad.

Fernando Calzadilla

Caracas, 11 de Octubre de 1998.